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quinta-feira, 21 de fevereiro de 2030

O navio negreiro - Castro Alves

Parte IV

Era um sonho dantesco... O tombadilho
Que das luzernas avermelha o brilho,
Em sangue a se banhar.
Tinir de ferros... estalar do açoite...
Legiões de homens negros como a noite,
Horrendos a dançar...

Negras mulheres, suspendendo às tetas
Magras crianças, cujas bocas pretas
Rega o sangue das mães:
Outras, moças... mas nuas, espantadas,
No turbilhão de espectros arrastadas,
Em ânsia e mágoa vãs.

E ri-se a orquestra, irônica, estridente...
E da ronda fantástica a serpente
Faz doudas espirais...
Se o velho arqueja... se no chão resvala,
Ouvem-se gritos... o chicote estala.
E voam mais e mais...

Presa nos elos de uma só cadeia,

A multidão faminta cambaleia,
E chora e dança ali!
Um de raiva delira, outro enlouquece...
Outro, que de martírios embrutece,
Cantando geme e ri...

No entanto o capitão manda a manobra
E após, fitando o céu que se desdobra
Tão puro sobre o mar,
Diz do fumo entre os densos nevoeiros:
"Vibrai rijo o chicote, marinheiros!
Fazei-os mais dançar!..."

E ri-se a orquestra irônica, estridente...
E da roda fantástica a serpente
Faz doudas espirais!
Qual num sonho dantesco as sombras voam...
Gritos, ais, maldições, preces ressoam!
E ri-se Satanás! ...

A terceira fase romântica é marcada por uma poesia de acentuado compromisso social. Denominada poesia condoreira, tem como símbolo o condor, cujo sentido é a liberdade de expressão e de linguagem. Victor Hugo foi o poeta francês que mais influenciou esta geração cuja poesia entra num processo de universalização, isto é, procura expressar a realidade de um grupo social.

Assim, seja por imitação dos padrões europeus, seja por simples entusiasmo romântico, o fato é que a poesia brasileira de caráter social restaurou sua identidade com o povo, anunciando o novo na vida nacional. Trata-se, portanto, de uma época de transição em que surge uma literatura preocupada com a denúncia social.

Castro Alves foi o mais importante representante da poesia condoreira no Brasil. Seus poemas sociais tratam de questões como a crença no progresso e na educação como forma de aprimoramento social, da República e, principalmente, o fim da escravidão negra. O tom vigoroso, a ressonância de seus versos, a indignação e a expressividade são elementos que consagraram o “poeta dos escravos”.


Condoreiro, a sua poesia serviu de instrumento de luta contra a escravidão, pois o seu tom de elevação era propício para récitas em locais públicos: praças, salões de leitura etc. A eloquência dos versos está evidenciada em poemas que denunciavam a vida miserável dos escravos. O poeta aproxima-se da realidade social, embora conserve ainda o idealismo e o subjetivismo românticos.


O navio negreiro” (ou “Tragédia no mar”), inserido na obra Os Escravos, é um dos poemas mais famosos de Castro Alves. Quando foi composto, em 1868, o tráfico de escravos já estava proibido no país; contudo, a escravidão e seus efeitos persistiram. Para denunciar a condição miserável e desumana dos escravos, o poeta valeu-se do drama dos negros em sua travessia da África para o Brasil.

Dividido em seis partes ( com alternância métrica variada para obter o efeito rítmico desejado em cada situação retratada), é apresentado da seguinte forma: na primeira parte, o eu lírico limita-se a descrever a atmosfera calma que sugere beleza e tranquilidade; na segunda parte, descreve marinheiros de várias nacionalidades, caracterizando-os como valentes, nobres e corajosos; na terceira parte, o eu lírico introduz a verdadeira intenção do poema – a denúncia do tráfico de escravos, através de expressões indignadas.


Na quarta parte, o eu lírico passa a descrever, com detalhes, os horrores e castigos de um navio de escravos.

Na quinta parte, ele invoca os elementos da natureza para que destruam o navio e acabem com os horrores que mancham a beleza do mar, destacando a vida livre dos negros na África e a escravidão a que são reduzidos no navio.

Finalmente, na sexta parte, ele indica a nacionalidade (brasileira), invocando os heróis do Novo Mundo, para que eles, por terem aberto novos horizontes, possam acabar com a infâmia da escravidão.



Comentários sobre o poema (parte IV)

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O texto apresentado(a parte IV de “O navio negreiro”) é a descrição do que se via no interior de um navio negreiro. Note a capacidade de Castro Alves em nos fazer “ver” a cena, como se estivéssemos em uma montagem teatral: o tombadilho do navio transformado em um palco infernal.


Os versos têm dez sílabas métricas que se alternam com versos de seis sílabas métricas; as sílabas tônicas são construídas pela sexta e a décima; o esquema das rimas é aabccb; todas as estrofes transcritas são compostas de seis versos.

O rompimento do equilíbrio métrico ( os versos são heterométricos) é uma conseqüência do quadro horroroso configurado. A descrição é crua e a cena revoltante. A repetição da terceira estrofe no final dá-lhe uma natureza de refrão.

Outro dado interessante é o emprego que o poeta faz da linguagem, trabalhando ora os adjetivos para descrever com mais expressividade o cenário e o elemento humano, ora os verbos para reforçar o dinamismo do "balé". A grandiloqüência vem com toda com toda força, onde o exagero cumpre, sem dúvida, a função de emocionar( passa a focalizar o drama que é o fulcro do poema).

Logo no início, o eu lírico compara o navio negreiro a um “sonho dantesco”. Com essa expressão, faz referência às terríveis cenas descritas pelo escritor italiano Dante Alighieri, em “O inferno”, parte da obra A divina comédia. Horroriza-se com a situação infame e vil dos negros no tombadilho( as correntes, o chicote, a multidão, o sofrimento, a “dança”macabra). O ritmo nos é dado por algumas palavras especiais de acentuada sonoridade(“tinir”, “estalar”, por exemplo).


Repare na imagem das “Negras mulheres”: não há mais leite para alimentar as “magras crianças”(somente sangue) e, por citar as “tetas”, faz-se analogia a um mero animal. Ao descrever as moças nuas (condição de ausência de proteção) espantadas, arrastadas em meio à multidão de negros esquálidos (magros), o eu lírico apela para que o leitor sinta piedade pelo sofrimento do ser humano (piedade cristã). As reticências conduzem à reflexão, à intensidade da dramaticidade diante da situação condenável, horrenda.

Do ponto de vista cromático, duas cores são postas em contraste na primeira e segunda estrofes. Estas cores são o vermelho e o preto, que compõem o dramático painel em que o sangue dos escravos contrasta com o negro de sua pele.


Há reincidente uso de imagens que sugerem desespero, sofrimento e dor. A exposição do velho arquejando(desumanização), acompanhado do chicote ( a serpente que “faz doudas espirais”), assemelha-se a de um animal, que acompanha a “orquestra”( os marinheiros aparecem representados pela orquestra que comanda a dança) sem reclamar... E essa “tragédia” se completa quando essa “multidão faminta”, que sofre sem cessar, geme de dor, chora e delira... Enfraquecidos, eles enlouquecem.


A cena é de uma crueldade atroz, já que, para se divertir, os marinheiros surram os negros. Repare no efeito expressivo da antítese que contrapõe o céu puro sobre o mar e a figura do capitão (regente da orquestra) cercado de fumaça. Ela estabelece o contraste entre a natureza como obra divina e a escravidão como obra demoníaca.


Depois de apresentar o navio como uma visão dantesca, uma figura diabólica (que também aparece no final da obra “A divina comédia”) é utilizada para o desfecho da última estrofe, finalizando a quarta parte do poema. O eu lírico ressalta o prazer (novamente exposto pelo verbo “rir”) daqueles que torturam (uma orquestra irônica, estridente)em oposição ao sofrimento dos escravos (um trágico balé dançado) para deleite de Satanás.

Observe algumas figuras de linguagem em destaque no poema:

Metáfora
“Era um sonho dantesco” (referência às cenas horríveis descritas por de Dante Alighieri no “Inferno” de sua Divina Comédia),
“ a serpente faz doudas espirais...”( a serpente seria o chicote usado pelos marinheiros),
“E ri-se a orquestra irônica”( a expressão caracteriza os marinheiros que comandam a dança).

Hipérbato
“Que das luzernas avermelha o brilho”( a ordem direta seria: Que o brilho das luzenas avermelha).

Comparação
“Legiões de homens negros como a noite”.

Hipérbole
“No turbilhão de espectros arrastadas”,
“sangue a se banhar”

Metonímia
“O chicote estala”.


A poesia abolicionista de Castro Alves demonstra que ele aprendeu muito bem o que ensinava o “mestre” Victor Hugo, ou seja, a possibilidade de registrar artisticamente não apenas o belo, mas, também, o grotesco. Nesse sentido, o condor francês lega ao condor brasileiro a audácia das imagens, no empenho da luta.


“O navio negreiro” – considerado seu melhor trabalho nesse campo – ilustra muito bem como o poeta tratava o tema: a escravidão negra era vista como uma instituição inadmissível num mundo que caminhava para um futuro melhor, em que o progresso tecnológico daria ao homem condições mais dignas de existência.

segunda-feira, 11 de abril de 2016

Vila Rica (fragmento) - Cláudio Manuel da Costa



Claudio Manuel da Costa nasceu em Minas Gerais, em 1729. Com apenas 20 anos embarcou para Portugal com a finalidade de completar seus estudos na Universidade de Coimbra. Retornou ao Brasil entre 1753 e 1754. Dedicou-se ao Direito, exercendo a função de advogado jurista, procurador da Coroa portuguesa, desembargador e secretário de governo, o que lhe permitiu acumular grande fortuna.

Promovia saraus em que, além de declamar seus poemas, ouvia textos escritos por poetas com os quais compartilhava amizade. Em 1789, foi acusado como um dos conspiradores na Inconfidência Mineira. Morreu de maneira enigmática, em uma das celas onde ficara preso, nesse mesmo ano. Seu pseudônimo como poeta era Glauceste Satúrnio.

A obra poética de Cláudio Manuel da Costa procura adequar à paisagem local aos padrões do Arcadismo. Sua obra, no entanto, também mostra uma expressão nacionalista. É o que se pode notar em uma passagem (fragmento) de um de seus textos mais famosos: Vila Rica.

Cantemos, Musa, a fundação primeira 
Da Capital das Minas; onde inteira 
Se guarda ainda, e vive inda a memória, 
Que enche de aplauso de Albuquerque a história. 

Tu, pátrio ribeirão, que em outra idade 
Deste assunto a meu verso, na igualdade 
De um épico transporte, hoje me inspira 
Mais digno influxo; por que entoe a lira; 

Porque leve o meu canto ao clima estranho 
O claro herói, que sigo, e que acompanho: 
Faze vizinho ao Tejo, enfim que eu veja 
Cheias de Ninfas de amorosa inveja.

[...]

Essa passagem trata da fundação de Vila Rica, primeira capital de Minas Gerais. A inspiração vem do “pátrio Ribeirão”, que faz que o eu do poema sinta-se transportado para um sentimento épico, ainda que se encontrasse em um “clima estranho”, isto é, em um local que não seria próprio para esse tipo de “canto” (poema).

Em resumo, há na poesia de Cláudio Manuel da Costa um desajuste entre o desejo de fazer um poema nos moldes neoclássicos, com cenários pastoris e tomado de um clima épico ou lírico, e aquilo que a paisagem brasileira de Minas Gerais, composta de montanhas e florestas virgens, permite. Ou seja, o poeta compõe uma obra dividida entre as regras da poesia árcade e a realidade brasileira.

Dica

A poesia de Cláudio Manuel da Costa quase sempre apresenta uma tensão interna, muitas vezes uma contradição. O eu do texto expressa uma divisão entre o modelo neoclássico-europeu, inspirado na cultura grega e romana – e a necessidade de falar de sua terra, de seu povo e das circunstâncias em que vive. Quer falar, portanto, de algo próximo, e não de uma realidade artificial, como a criada em muitos poemas do período.

Para saber mais...




segunda-feira, 28 de março de 2016

Sermão de Santo Antônio aos Peixes - Padre Antônio Vieira



Neste sermão, Vieira utiliza seu poder argumentativo para tratar da tarefa do pregador em uma terra corrompida.

Fragmento...

Vós, diz Cristo, Senhor nosso, falando com os pregadores, sois o sal da terra: e chama-lhes sal da terra, porque quer que façam na terra o que faz o sal. O efeito do sal é impedir a corrupção; mas quando a terra se vê tão corrupta como está a nossa, havendo tantos nela que têm ofício de sal, qual será, ou qual pode ser a causa desta corrupção? Ou é porque o sal não salga, ou porque a terra se não deixa salgar. Ou é porque o sal não salga, e os pregadores não pregam a verdadeira doutrina; ou porque a terra se não deixa salgar e os ouvintes, sendo verdadeira a doutrina que lhes dão, a não querem receber. Ou é porque o sal não salga, e os pregadores dizem uma cousa e fazem outra; ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes querem antes imitar o que eles fazem, que fazer o que dizem. Ou é porque o sal não salga, e os pregadores se pregam a si e não a Cristo; ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes, em vez de servir a Cristo, servem a seus apetites. Não é tudo isto verdade? Ainda mal!

Suposto, pois, que ou o sal não salgue ou a terra se não deixe salgar; que se há-de fazer a este sal e que se há-de fazer a esta terra? O que se há-de fazer ao sal que não salga, Cristo o disse logo: Quod si sal evanuerit, in quo salietur? Ad nihilum valet ultra, nisi ut mittatur foras et conculcetur ab hominibus. «Se o sal perder a substância e a virtude, e o pregador faltar à doutrina e ao exemplo, o que se lhe há-de fazer, é lançá-lo fora como inútil para que seja pisado de todos.» Quem se atrevera a dizer tal cousa, se o mesmo Cristo a não pronunciara? Assim como não há quem seja mais digno de reverência e de ser posto sobre a cabeça que o pregador que ensina e faz o que deve, assim é merecedor de todo o desprezo e de ser metido debaixo dos pés, o que com a palavra ou com a vida prega o contrário.
Isto é o que se deve fazer ao sal que não salga.

Atividades propostas

1- Nesse sermão, os pregadores são comparados ao sal da terra. Qual é, segundo o texto, a função daquele que prega?
a) Vieira inicia o sermão com a fala de Cristo aos pregadores para fazer um questionamento aos seus ouvintes. Qual é ele?
b) Explique por que esse questionamento é, na verdade, uma estratégia para iniciar o raciocínio que será apresentado ao longo do texto.

2 – Releia

“Ou é porque o sal não salga, ou porque a terra se não deixa salgar.”

a) A partir desse trecho, Vieira levanta hipóteses sobre os motivos pelos quais a pregação não consegue eliminar a corrupção. Quais são os motivos por ele apontados?
b) Segundo o texto, que razões têm os fiéis para não acatarem as palavras dos pregadores?
c) De que recurso estilístico Vieira se vale para construir  a sua argumentação? Explique.
d) Explique de que maneira esse recurso contribui para que a argumentação seja eficaz e convença os leitores.

3 – Qual é a conclusão que Vieira chega sobre o pregador?

4 – Você acha que as colocações feitas por Vieira permanecem válidas até hoje? Nos dias atuais, ainda é possível identificar “o sal que não salga” e “a terra que não se deixa salgar”? Explique.




sábado, 26 de março de 2016

À cidade da Bahia – Gregório de Matos



Triste Bahia! Ó quão dessemelhante 
Estás e estou do nosso antigo estado! 
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado, 
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.

A ti trocou-te a máquina mercante, 
Que em tua larga barra tem entrado, 
A mim foi-me trocando, e tem trocado, 
Tanto negócio e tanto negociante.

Deste em dar tanto açúcar excelente 
Pelas drogas inúteis, que abelhuda 
Simples aceitas do sagaz Brichote.

Oh se quisera Deus que de repente 
Um dia amanheceras tão sisuda 
Que fora de algodão o teu capote!


Vocabulário
Bahia – cidade de Salvador
estado – situação, condição de vida
empenhado – endividado
trocar – nos dois sentidos: comerciar e mudar
máquina mercante – as naus do comércio
deste em dar – principiaste, começaste a dar
dessemelhante - diferente
simples – droga, remédio
brichote – estrangeiro ( pejorativo)
sisuda – ajuizada, modesta
capote – capa larga e longa

Gregório de Matos Guerra (1636 – 1696) nasceu na Bahia, estudou em colégios jesuítas de Salvador e se formou em Direito pela Universidade de Coimbra, em Portugal, onde trabalhou como jurista e conheceu a produção literária de sua época. Em 1682, retornou à Bahia, assumindo o cargo de tesoureiro-mor da Sé. Doze anos depois, em função dos poemas satíricos contra governantes da Bahia, foi deportado para Angola, de onde voltaria apenas um ano antes de morrer, estabelecendo-se no Recife.

Como Gregório não publicou  livros em vida  seus poemas circulavam sobretudo oralmente e em cópias manuscritas  e há muita dificuldade em identificar sua obra, ela só veio a ser amplamente conhecida no século XVIII, por meio de cópias feitas por diferentes pessoas, sem nenhum rigor. Atualmente, vários poemas presentes nesses códices têm sua autoria contestada e atribuída a outros poetas.

Independentemente da legitimidade dessa autoria, Gregório é hoje a assinatura poética de uma obra numerosa, variada e rica, que abrange poesia lírica, religiosa, encomiástica e satírica, revelando grande desenvoltura nos jogos de linguagem e de idéias tão cultuados pela literatura barroca.

Comentários

A poesia satírica é muito provavelmente a parte mais popular da obra de Gregório de Matos. Pelas críticas frequentes e impiedosas a políticos (algumas de caráter pessoal) e à organização social da Bahia e da Colônia de um modo geral, o poeta ficou conhecido pelo apelido de “Boca do inferno”.

Em “À cidade da Bahia”, o poeta critica a exploração da Bahia por comerciantes estrangeiros, especialmente os ingleses, ação que opera uma transformação tanto no lugar quanto na vida dele.


Sendo uma obra conceptista, esse soneto desenvolve o pensamento de modo engenhoso, exigindo do leitor um maior esforço para a compreensão pelo refinado jogo intelectual de paradoxos e sutilezas lógicas. Observe sua estrutura:

• nos dois quartetos, o poeta compara  as transformações de sua vida com as da vida da cidade.O paralelismo dos versos e das construções sintáticas, os jogos de palavras e as antíteses atribuem densidade expressiva à comparação.

• nos tercetos, o poeta ocupa-se apenas da cidade No primeiro, formula uma explicação para o atual estado em que ela se encontra. No segundo, indica uma solução, exprimindo o desejo de que ela passe a ter um estilo de vida mais simples.

A estruturação conceptista do poema não impede, entretanto, os recursos expressivos próprios do cultismo, como o uso intensivo de aliterações.


Atividades propostas

No soneto, a Bahia, personificada, é objeto das recriminações do poeta, como frequentemente ocorre em seus poemas satíricos.

1 – Nas duas primeiras estrofes, ele faz um paralelo entre a sua vida e a da cidade, descrevendo as transformações que ambas sofreram.
a) Qual era a antiga situação de suas vidas?
b) E a situação presente?

2 – A antítese é uma das figuras de linguagem mais utilizadas pela literatura barroca.
a) Liste as antíteses utilizadas por Gregório de Matos e indique a que tempo (passado ou presente) cada palavra se refere.
b) O que revela o uso intenso da antítese no poema?

3 – A vida do poeta foi mudada pelos maus negócios e pelos negociantes mais espertos que ele. A que ele atribui às mudanças de estado da cidade?

4 – Releia a terceira estrofe e responda: segundo o poeta, por que a Bahia, na época a maior exportadora mundial de açúcar, tinha tanto prejuízo no comércio internacional?

5 – Na última estrofe, ele formula um desejo, exprimindo-se por meio da metáfora do “capote de algodão”. Explique o desejo do poeta e a importância da metáfora na composição do poema.





quarta-feira, 28 de janeiro de 2015

Prece - Fernando Pessoa


Senhor, a noite veio e a alma é vil.
Tanta foi a tormenta e a vontade!

Restam-nos hoje, no silêncio hostil,
O mar universal e a saudade.

Mas a chamma, que a vida em nós creou,
Se ainda ha vida ainda não é finda.
O frio morto em cinzas a ocultou:
A mão do vento pode erguel-a ainda.

Dá o sopro, a aragem — ou desgraça ou ancia —
Com que a chamma do esforço se remoça,
E outra vez conquistemos a Distancia —
Do mar ou outra, mas que seja nossa!



A poesia assinada por Fernando Antônio Nogueira Pessoa “ele mesmo” — ou Fernando Pessoa ortônimo — escrita em língua portuguesa (sua produção poética inicial foi em língua inglesa, compilada sob o título genérico de English poems) deve ser dividida, para fins didáticos, em líricas e saudosista – nacionalista.

A poesia lírica, reunida nos livros Cancioneiro e Quadras ao gosto popular, nos revela um poeta que retorna alguns temas, ritmos e formas tradicionais do lirismo português. Em Cancioneiro, principalmente, temos poesias que apresentam uma reflexão sobre a própria arte poética e sobre o papel desempenhado pelo artista!(“o poeta é um fingidor”), ao lado de poesias que sondam o “eu - profundo” (“novelo embrulhado para o lado de dentro”). E se pudermos afirmar que Alberto Caeiro “pensa” com os sentidos, que Álvaro de Campos “pensa” com a emoção, e que Ricardo Reis “pensa” com a razão, podemos afirmar que Fernando Pessoa “ele – mesmo” “pensa” com a imaginação:

Isto

Dizem que finjo ou minto
Tudo o que escrevo. Não.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginação.
Não uso o coração.

Tudo o que sonho ou passo,
O que me falha ou finda,
É como que um terraço
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa que é linda.

Por isso escrevo em meio
Do que não está ao pé,
Livre do meu enleio,
Sério do que não é.
Sentir? Sinta quem lê!

A poesia saudosista – nacionalista de Fernando Pessoa tem seu ponto alto no livro Mensagem. Aqui encontramos um Fernando Pessoa identificado com o sentimento nacionalista que tomou conta de Portugal em meio às crises do primeiro período republicano, gerando, aliás, o movimento da Renascença Portuguesa (relembramos que Fernando Pessoa colaborou na revista A Águia, órgão desse movimento). É uma volta ao passado, retomando a formação de Portugal, a identificação com o mar, o período das Grandes Navegações, D. Sebastião e o sonho de um império grande e forte:

“Porque é do portuguez, pae de amplos mares,
Querer, poder só isto:
O inteiro mar, ou a orlava desfeita —
O todo, ou o seu nada.”

Repare que Fernando Pessoa utiliza-se de uma grafia que alterna palavras em português moderno com outras em português arcaico.

Comentários

“Prece” é um poema carregado do saudosismo que caracteriza o livro Mensagem. A inevitável comparação entre o Portugal quinhentista das grandes navegações — quando Lisboa era considerada o “grande empório da Europa” e o império luso se estendia por quatro continentes — e o Portugal do início do século XX, mergulhado em profundas crises, gera um clima de melancolia — “a noite”, “a alma vil” e o “silêncio hostil” são as marcas do momento presente.

Mas, como o próprio nome indica, o poema é uma prece, ou seja, uma súplica, um pedido. Uma prece para que Portugal retome o seu lugar na história e se posicione entre os países conquistadores. Nesse ponto, o poema assume um otimismo suplicante mantendo viva a idéia da “chamma” que iluminará o caminho da reconstrução nacional. Fernando Pessoa utiliza brilhantemente a imagem da “mão do vento” como fonte alimentadora do sonho explorando uma duplicidade: “a mão do vento” inflou as velas das naus portuguesas no passado e ergue a chama da esperança no presente.

Chamamos sua atenção para dois recursos expressivos utilizados pelo poeta:
a) a sonoridade do poema, com realce para o verso “Se ainda ha vida ainda não é finda”, em que o poeta trabalhou a vogal aberta «a» combinada à longa vogal nasal «i»;
b) a força expressiva do pronome possessivo nossa que fecha o poema.


domingo, 24 de fevereiro de 2013

Poética - Manuel Bandeira


Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretor.
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o
cunho vernáculo de um vocábulo.

Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
 

Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora
de si mesmo

De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário
do amante exemplar com cem modelos de cartas
e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc.
 

Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbados
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare


 Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

Vocabulário
Comedido: moderado, prudente.
Protocolo: formalidade, norma de etiqueta.
Apreço: estima consideração.
Cunho: espécie, detalhe, sentido.
Purista: o que leva ao exagero a pureza da linguagem.
Vernáculo: relativo à língua genuína, pura.
Barbarismo: erros gramaticais de pronúncia, grafia, de significação, estrangeirismos.
Capitular: render-se, entregar-se, renunciar.
Pungente: comovente, doloroso.
Clowns: palavra inglesa que significa palhaços, artista grotesco ou burlesco.

Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho nasceu no Recife, em 1886. Transferiu-se, ainda criança, para o Rio de Janeiro, onde se bacharelou pelo Colégio Pedro II. Quando terminou o curso de Humanidades, matriculou-se na Escola Politécnica de São Paulo. Em 1904, interrompeu os estudos, por motivo de grave enfermidade, e retornou ao Rio de Janeiro à procura de lugares de repouso e de bom clima para a cura da tuberculose. Desde esta ocasião, Bandeira começou a compor versos e crônicas.



 Na esperança de uma recuperação mediante tratamento médico adiantado, partiu para a Suíça, onde ficou internado no Sanatório de Clavadel. Com o início da Primeira Guerra Mundial, interrompeu o tratamento e, ao regressar ao Brasil, compôs Cinza das Horas (1917). A respeito deste livro de estreia, disse o autor:

“Não fiz versos por ser poeta. Fiz pra desabafar os sentimentos físicos. Cinza das Horas não era o início de uma carreira e sim uma amostra para mim mesmo de que não morreria sem deixar nada.”

Essa declaração revela a tristeza do poeta de estar banido do mundo dos seres sadios, robustos. Influenciado pelos simbolistas franceses Baudelaire e Verlaine, seus versos deixam transparecer a ideia da morte e do desalento:

“É bem verdade que me torturaMais do que as dores que já conheço,
E em tais momentos se me afigura
Que estou morrendo... que desfaleço...”

(“Desalento”)

Com Carnaval (1919), Manuel Bandeira granjeia grande sucesso. De um modo geral, o tom dessa obra é o desencanto. Em contraste com a euforia carnavalesca, a maioria dos poemas de Carnaval traz a marca da decepção:

Eu quis um dia, como Schumann, compor
Um carnaval todo subjetivo:
Um carnaval em que o só motivo
Fosse o meu próprio ser interior...

Quando o acabei
a diferença que havia!
O de Schumann é um poema cheio de amor,
E de frescura, e de mocidade...
O meu tinha a morta morta-cor
De senilidade e de amargura...
 
O meu carnaval sem nenhuma alegria!
(Epílogo)

 Em 1924, publica Ritmo Dissoluto. Como forma de superar a autocomiseração, Bandeira solidariza-se com o sofrimento alheio:

Os meninos carvoeiros
Passam a caminho da cidade.
— Eh, carvoeiro!
E vão tocando os animais com um relho enorme.
 

Os burros são magrinhos e velhos.
Cada um leva seis sacos de carvão de lenha.
A aniagem é toda remendada.
Os carvões caem.
 

(Pela boca da noite vem uma velhinha que os recolhe, dobrando-se com um gemido.)
(Meninos Carvoeiros)

A partir de 1930, Manuel Bandeira integra-se definitivamente ao movimento modernista, com Libertinagem, uma das mais importantes obras de toda a literatura brasileira, onde aparecem poemas como “O cacto”, “Pneumotórax”, “Evocação do Recife”, “Poema tirado de uma notícia de jornal”, “Irene no céu”, “Vou-me embora pra Pasárgada” e “Poética”, entre tantos outros. E aqui aparece a palavra-chave de toda a sua obra modernista: liberdade, seja de conteúdo, seja de forma. Nela o poeta instaura o diálogo dentro da poesia, insurge contra o despotismo gramatical, afasta-se de seu melancólico individualismo.

Após Libertinagem, ainda seriam publicadas, em poesia, as obras Estrela da manhã (1936), Lira dos cinquent'anos (1948), Belo belo (1948), Opus 10 (1952) e Mafuá do malungo (1954) – todas incluídas em Estrela da vida inteira, de 1965.
 

 Comentários sobre o poema

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Em “Poética” (metapoema, poesia que fala de poesia), observamos o espírito de “demolição” da primeira fase modernista, mas já existe a proposta de construir uma poesia de vocabulário simplificado, emoção musicada, sem rima, sem métrica, sem pontuação e preferência pela ordem direta na disposição das palavras no verso. Bandeira, passada a “fase heróica”, iria evoluir para uma poesia que harmonizou, sabiamente, a revolução modernista e a tradição lírica luso-brasileira.

A composição usa versos livres (sem número regular de sílabas) e versos bárbaros (com mais de 12 sílabas) e que não há pontuação.

Temos ainda o aproveitamento de algumas conquistas das vanguardas européias, como a ruptura com os padrões rígidos da gramática, a valorização do substantivo, o aproveitamento de palavras até então consideradas não-poéticas (sifilítico, por exemplo). Há inclusive, um verso longo e enumerativo que termina com a palavra etc., abrindo espaço para que o leitor se transforme em co-autor acrescentando alguns outros exemplos do que não é poesia.

Até o verso 5, Bandeira ataca à poesia parnasiana, o purismo da linguagem, a contenção emocional.

Nos versos de 6 a 8, defende a liberdade poética, o verso livre, a linguagem coloquial, a ruptura com as normas da “língua culta”, com o “gramatiquês” de Rui Barbosa etc.

Nos versos de 9 a 15, ironiza o “lirismo namorador”, as” pálidas virgens” do romantismo, já desgastadas de tanto uso.

Nos versos de 16 a 20, sintetiza a proposta de uma poesia densa, espontânea, projetiva do inconsciente, das emoções dos “loucos” e dos “bêbados”, uma poesia que, como os clowns, faça do riso um instrumento para o mergulho no fundo do homem e na tragédia da vida.


Atividades propostas

1) Manuel Bandeira, ao mesmo tempo que propõe uma nova poética, realiza-a, na prática. Destaque do poema um verso que exemplifique as seguintes propostas:
a) “Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis”;
b) “Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais”.

2) O que significa, no contexto, a expressão adjetiva “funcionário público”?


3) O que quis parodiar o poeta com esta sequência de três proparoxítonas rimados: político, raquítico e sifilítico?

4) O emprego do verso livre e a falta de uma pontuação mais rigorosa, como no terceiro verso, associam o poema a que corrente de vanguarda?





segunda-feira, 19 de novembro de 2012

Vidas Secas - Graciliano Ramos



Graciliano Ramos nasceu em Quebrângulo (AL), em 1892, e morreu no Rio de Janeiro, em 1953. Filho de comerciante, passou parte de sua infância em Viçosa e Palmeira dos Índios, em Alagoas, e Buíque, em Pernambuco. Trabalhando na loja do pai, iniciou-se na literatura. Não cursou nenhuma faculdade. Aventurou-se no Rio de Janeiro em 1914-15 como revisor do Correio da Manhã e de A Tarde. Voltou para Palmeira dos Índios, continuando no comércio e dedicando-se ao jornalismo local. Em 1928, foi eleito prefeito desta mesma cidade, renunciando à Prefeitura em 1930. Mudou-se, então, para Maceió, onde foi nomeado diretor da Imprensa Oficial. Teve contato com romancistas famosos como José Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Valdemar Cavalcanti.

Depois de muita atividade política e pregação ideológica, foi preso como subversivo, em 1936. Dessa experiência nasceu o contundente Memórias do Cárcere (1953), livro que por sua densidade dramática e retrato percuciente da situação e dos protagonistas, aproxima-se das Recordações da Casa dos Mortos, de Dostoievski. Em 1945, ingressou no Partido Comunista Brasileiro e viajou para a Europa. Viveu parte de sua vida no Rio de Janeiro, onde atuou como jornalista e professor. Entre suas principais obras, encontram-se também Caetés (1933); São Bernardo (1934); Angústia (1936) e Vidas Secas (1938).

A escrita de Graciliano Ramos é marcada por uma intensa contenção narrativa. Em seus textos, a palavra é precisa, não há sobras. Raramente o autor usa adjetivos, eles só aparecem quando se fazem necessários na matéria narrada, jamais para enfeitar o texto ou construir uma descrição poética. A beleza de sua escrita está justamente na precisão: a palavra aguda que denuncia a opressão e a dor que atingem o ser humano. Coerente com essa denúncia, os romances de Graciliano não apresentam finais felizes: eles só seriam possíveis numa sociedade transformada. A função do autor, nesse contexto, é conscientizar o leitor do que precisa ser revisto em termos sociais e não oferecer a ele uma sensação ilusória com um final improvável.

Vidas Secas é, no conjunto da obra de Graciliano Ramos, um livro singular em diferentes aspectos: é o único romance desse autor com foco narrativo em 3ª pessoa; não foi planejado como romance: nasceu de um conto, “Baleia”; seus capítulos foram escritos fora da ordem que receberam na edição final; não apresenta um aprofundamento da análise psicológica das personagens, como acontece em São Bernardo e Angústia.

O centro de interesse é uma família de nordestinos que sofre as consequências da seca. O caráter precário da vida decorre exatamente do nomadismo com que ela é marcada. O livro, por isso, começa com um capítulo intitulado “Mudança” e encerra como outro, denominado “Fuga”. Entre ambos, ecoa-se a vida do vaqueiro Fabiano, de sua mulher (sinhá Vitória), de dois meninos e da cachorrinha Baleia.

A ausência de diálogos, assim como a incapacidade das personagens em raciocinar – limitando-se a registrar a agressão que recebem do mundo, físico e social –, constituem o importantíssimo recurso de que se utiliza o romancista para deflagrar na mente do leitor o agreste quadro em que se movem essas marionetes. Estão apenas ligados pelos frágeis cordões que o fatalismo dirige: o fatalismo do meio e o da estrutura social, onde o patrão ou o patriarca dispõe da vida desses... bichos, no próprio dizer de Fabiano.

[...]
 - Fabiano, você é um homem, exclamou em voz alta.

[...] E, pensando bem, ele não era homem: era apenas um cabra ocupado em guardar as coisas dos outros. Vermelho, queimado, tinha os olhos azuis, a barba e o cabelo ruivos; mas como vivia em terra alheia, cuidava de animais alheios, descobria-se, encolhia-se na presença dos brancos e julgava-se cabra.
Olhou em torno, com receio de que, fora os meninos, alguém tivesse percebido a frase imprudente. Corrigiu-a, murmurando:
- Você é um bicho, Fabiano.

Isto para ele era motivo de orgulho. Sim senhor, um bicho. Capaz de vencer dificuldades. [...]


A animalização das personagens se manifesta de diversas formas nesse romance: as crianças não chegam a ser nomeadas (são referidas como “menino mais novo” e “menino mais velho”); como acontece com os animais, seu comportamento é determinado pela necessidade de sobreviver a um espaço inóspito.


A crueldade do contexto figurado por Graciliano é tão intensa que reflete a plena consciência de seu depoimento sobre a obra: “as personagens adultas, preocupadas com o estômago, não têm tempo de abraçar-se”.

Ao longo deste romance (13 capítulos), é muito comum as vozes do narrador e das personagens se confundirem, através do discurso indireto livre, um dos mais importantes recursos narrativos de Graciliano Ramos, cuja linguagem despojada de retórica, de verbalismos, parece se alojar no interior das personagens, fundindo homem e paisagem, ação e processos mentais, com extrema adesão aos temas sobre os quais escreveu.

Como o próprio nome sugere, o discurso indireto livre apresenta características mistas, pois a fala da personagem ou trechos dela intercalam-se sutilmente no discurso indireto, por meio do qual o autor narra os episódios.

Sem o acúmulo dos conectivos frequentes no discurso indireto puro e sem a presença constante do verbo dicendi claro ou elíptico, o discurso indireto livre propicia à narrativa um ritmo fluente, um tom mais artisticamente trabalhado. É o tipo de técnica preferida dos escritores para relatar monólogos interiores, nas narrativas em que a consciência flui no ir e vir da memória.

Resumindo, no discurso indireto livre, o narrador ao invés de apresentar a personagem em sua própria voz, discurso direto, ou de informar de modo objetivo o ouvinte sobre o que ela teria dito, discurso indireto, aproxima narrador e personagem de tal forma, que temos a impressão de que ambos são um só narrador. É uma forma de discurso que traz certa ambiguidade, sendo difícil separar narrador e personagem:

“Sinhá Vitória falou assim, mas Fabiano resmungou, franziu a testa, achando a frase extravagante. Aves matarem bois e cabras, que lembrança! Olhou a mulher, desconfiado, julgou que ela estivesse tresvariando. Foi sentar-se no banco do copiar, examinou o céu limpo, cheio de claridade de mau agouro, que a sombra das arribações cortava. Um bicho de penas matar o gado! Provavelmente sinhá Vitória não estava regulando.”


No início da narrativa, Fabiano, sinhá Vitória, os dois filhos e a cachorrinha Baleia procuram um lugar melhor para viver. Após longa caminhada pela caatinga, chegam a uma fazenda abandonada, onde resolvem se instalar.

Quando volta o período das secas, a família abandona a fazenda e recomeça suas andanças. Fabiano e Sinhá Vitória, de olhos no futuro, mantêm ainda uma remota esperança de que as coisas talvez melhorem e seus filhos não precisem passar pelo que estão passando:

“Iriam para diante, alcançariam uma terra desconhecida. Fabiano estava contente e acreditava nessa terra, porque não sabia como ela era nem onde era. Repetia docilmente as palavras de sinhá Vitória, as palavras que sinhá Vitória murmurava porque tinha confiança nele. E andavam para o sul, metidos naquele sonho.”



A aridez do cenário se expande e atinge também o comportamento das personagens, caracterizadas por falas monossilábicas e gestos voltados para a sobrevivência imediata (comunicam-se parcamente, não conseguem expressar por meio de palavras a riqueza interior que possuem). Essa imagem do silêncio é apontada como uma qualidade ímpar do romance pelo crítico Antonio Candido:
  
Em Vidas Secas, o narrador constrói um discurso poderoso a partir de personagens incapazes de falar, devido à rusticidade extrema, para os quais o narrador elabora uma linguagem virtual a partir do silêncio. Como diz Lúcia Miguel Pereira, trata-se de “romance mudo como um filme de Carlitos”. Esta nova imagem aprofunda a visão crítica sobre o livro, assinalando a força criadora de um estilo parcimonioso que parece estar no limite da expressão possível – em contraste com a caudalosa falação de tantos romances daquela hora. Do mesmo modo, pouco antes, em Tempos modernos, Chaplin tentara manter a força da imagem silenciosa em meio à orgia de sonoridade do cinema falado.

Ao lado de temas que podem ser considerados mais regionais, como o martírio da seca, a obra de Graciliano Ramos permite ao leitor acompanhar dramas universais do homem: a animalização do ser humano diante dos limites que se impõem à sua sobrevivência, a luta cotidiana entre o sonho e a dura realidade, a necessidade de questionar as arbitrariedades dos poderosos, a resistência contra ações e palavras violentas, a solidão do homem diante de uma estrutura capitalista em que o ser humano se coisifica. Desse modo, o questionamento do meio natural vem, na obra de Graciliano Ramos, sempre acompanhado do questionamento do meio social.