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quinta-feira, 21 de fevereiro de 2030

O navio negreiro - Castro Alves

Parte IV

Era um sonho dantesco... O tombadilho
Que das luzernas avermelha o brilho,
Em sangue a se banhar.
Tinir de ferros... estalar do açoite...
Legiões de homens negros como a noite,
Horrendos a dançar...

Negras mulheres, suspendendo às tetas
Magras crianças, cujas bocas pretas
Rega o sangue das mães:
Outras, moças... mas nuas, espantadas,
No turbilhão de espectros arrastadas,
Em ânsia e mágoa vãs.

E ri-se a orquestra, irônica, estridente...
E da ronda fantástica a serpente
Faz doudas espirais...
Se o velho arqueja... se no chão resvala,
Ouvem-se gritos... o chicote estala.
E voam mais e mais...

Presa nos elos de uma só cadeia,

A multidão faminta cambaleia,
E chora e dança ali!
Um de raiva delira, outro enlouquece...
Outro, que de martírios embrutece,
Cantando geme e ri...

No entanto o capitão manda a manobra
E após, fitando o céu que se desdobra
Tão puro sobre o mar,
Diz do fumo entre os densos nevoeiros:
"Vibrai rijo o chicote, marinheiros!
Fazei-os mais dançar!..."

E ri-se a orquestra irônica, estridente...
E da roda fantástica a serpente
Faz doudas espirais!
Qual num sonho dantesco as sombras voam...
Gritos, ais, maldições, preces ressoam!
E ri-se Satanás! ...

A terceira fase romântica é marcada por uma poesia de acentuado compromisso social. Denominada poesia condoreira, tem como símbolo o condor, cujo sentido é a liberdade de expressão e de linguagem. Victor Hugo foi o poeta francês que mais influenciou esta geração cuja poesia entra num processo de universalização, isto é, procura expressar a realidade de um grupo social.

Assim, seja por imitação dos padrões europeus, seja por simples entusiasmo romântico, o fato é que a poesia brasileira de caráter social restaurou sua identidade com o povo, anunciando o novo na vida nacional. Trata-se, portanto, de uma época de transição em que surge uma literatura preocupada com a denúncia social.

Castro Alves foi o mais importante representante da poesia condoreira no Brasil. Seus poemas sociais tratam de questões como a crença no progresso e na educação como forma de aprimoramento social, da República e, principalmente, o fim da escravidão negra. O tom vigoroso, a ressonância de seus versos, a indignação e a expressividade são elementos que consagraram o “poeta dos escravos”.


Condoreiro, a sua poesia serviu de instrumento de luta contra a escravidão, pois o seu tom de elevação era propício para récitas em locais públicos: praças, salões de leitura etc. A eloquência dos versos está evidenciada em poemas que denunciavam a vida miserável dos escravos. O poeta aproxima-se da realidade social, embora conserve ainda o idealismo e o subjetivismo românticos.


O navio negreiro” (ou “Tragédia no mar”), inserido na obra Os Escravos, é um dos poemas mais famosos de Castro Alves. Quando foi composto, em 1868, o tráfico de escravos já estava proibido no país; contudo, a escravidão e seus efeitos persistiram. Para denunciar a condição miserável e desumana dos escravos, o poeta valeu-se do drama dos negros em sua travessia da África para o Brasil.

Dividido em seis partes ( com alternância métrica variada para obter o efeito rítmico desejado em cada situação retratada), é apresentado da seguinte forma: na primeira parte, o eu lírico limita-se a descrever a atmosfera calma que sugere beleza e tranquilidade; na segunda parte, descreve marinheiros de várias nacionalidades, caracterizando-os como valentes, nobres e corajosos; na terceira parte, o eu lírico introduz a verdadeira intenção do poema – a denúncia do tráfico de escravos, através de expressões indignadas.


Na quarta parte, o eu lírico passa a descrever, com detalhes, os horrores e castigos de um navio de escravos.

Na quinta parte, ele invoca os elementos da natureza para que destruam o navio e acabem com os horrores que mancham a beleza do mar, destacando a vida livre dos negros na África e a escravidão a que são reduzidos no navio.

Finalmente, na sexta parte, ele indica a nacionalidade (brasileira), invocando os heróis do Novo Mundo, para que eles, por terem aberto novos horizontes, possam acabar com a infâmia da escravidão.



Comentários sobre o poema

O texto apresentado(a parte IV de “O navio negreiro”) é a descrição do que se via no interior de um navio negreiro. Note a capacidade de Castro Alves em nos fazer “ver” a cena, como se estivéssemos em uma montagem teatral: o tombadilho do navio transformado em um palco infernal.

Os versos têm dez sílabas métricas que se alternam com versos de seis sílabas métricas; as sílabas tônicas são construídas pela sexta e a décima; o esquema das rimas é aabccb; todas as estrofes transcritas são compostas de seis versos.

O rompimento do equilíbrio métrico ( os versos são heterométricos) é uma conseqüência do quadro horroroso configurado. A descrição é crua e a cena revoltante. A repetição da terceira estrofe no final dá-lhe uma natureza de refrão.

Outro dado interessante é o emprego que o poeta faz da linguagem, trabalhando ora os adjetivos para descrever com mais expressividade o cenário e o elemento humano, ora os verbos para reforçar o dinamismo do "balé". A grandiloqüência vem com toda com toda força, onde o exagero cumpre, sem dúvida, a função de emocionar( passa a focalizar o drama que é o fulcro do poema).

Logo no início, o eu lírico compara o navio negreiro a um “sonho dantesco”. Com essa expressão, faz referência às terríveis cenas descritas pelo escritor italiano Dante Alighieri, em “O inferno”, parte da obra A divina comédia. Horroriza-se com a situação infame e vil dos negros no tombadilho( as correntes, o chicote, a multidão, o sofrimento, a “dança”macabra). O ritmo nos é dado por algumas palavras especiais de acentuada sonoridade(“tinir”, “estalar”, por exemplo).

Repare na imagem das “Negras mulheres”: não há mais leite para alimentar as “magras crianças”(somente sangue) e, por citar as “tetas”, faz-se analogia a um mero animal. Ao descrever as moças nuas (condição de ausência de proteção) espantadas, arrastadas em meio à multidão de negros esquálidos (magros), o eu lírico apela para que o leitor sinta piedade pelo sofrimento do ser humano (piedade cristã). As reticências conduzem à reflexão, à intensidade da dramaticidade diante da situação condenável, horrenda.

Do ponto de vista cromático, duas cores são postas em contraste na primeira e segunda estrofes. Estas cores são o vermelho e o preto, que compõem o dramático painel em que o sangue dos escravos contrasta com o negro de sua pele.

Há reincidente uso de imagens que sugerem desespero, sofrimento e dor. A exposição do velho arquejando(desumanização), acompanhado do chicote ( a serpente que “faz doudas espirais”), assemelha-se a de um animal, que acompanha a “orquestra”( os marinheiros aparecem representados pela orquestra que comanda a dança) sem reclamar... E essa “tragédia” se completa quando essa “multidão faminta”, que sofre sem cessar, geme de dor, chora e delira... Enfraquecidos, eles enlouquecem.

A cena é de uma crueldade atroz, já que, para se divertir, os marinheiros surram os negros. Repare no efeito expressivo da antítese que contrapõe o céu puro sobre o mar e a figura do capitão (regente da orquestra) cercado de fumaça. Ela estabelece o contraste entre a natureza como obra divina e a escravidão como obra demoníaca.

Depois de apresentar o navio como uma visão dantesca, uma figura diabólica (que também aparece no final da obra “A divina comédia”) é utilizada para o desfecho da última estrofe, finalizando a quarta parte do poema. O eu lírico ressalta o prazer (novamente exposto pelo verbo “rir”) daqueles que torturam (uma orquestra irônica, estridente)em oposição ao sofrimento dos escravos (um trágico balé dançado) para deleite de Satanás.

Observe algumas figuras de linguagem em destaque no poema:

Metáfora
“Era um sonho dantesco” (referência às cenas horríveis descritas por de Dante Alighieri no “Inferno” de sua Divina Comédia),
“ a serpente faz doudas espirais...”( a serpente seria o chicote usado pelos marinheiros),
“E ri-se a orquestra irônica”( a expressão caracteriza os marinheiros que comandam a dança).

Hipérbato
“Que das luzernas avermelha o brilho”( a ordem direta seria: Que o brilho das luzenas avermelha).

Comparação
“Legiões de homens negros como a noite”.

Hipérbole
“No turbilhão de espectros arrastadas”,
“sangue a se banhar”

Metonímia
“O chicote estala”.

A poesia abolicionista de Castro Alves demonstra que ele aprendeu muito bem o que ensinava o “mestre” Victor Hugo, ou seja, a possibilidade de registrar artisticamente não apenas o belo, mas, também, o grotesco. Nesse sentido, o condor francês lega ao condor brasileiro a audácia das imagens, no empenho da luta.

“O navio negreiro” – considerado seu melhor trabalho nesse campo – ilustra muito bem como o poeta tratava o tema: a escravidão negra era vista como uma instituição inadmissível num mundo que caminhava para um futuro melhor, em que o progresso tecnológico daria ao homem condições mais dignas de existência.

domingo, 24 de fevereiro de 2013

Poética - Manuel Bandeira


Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretor.
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o
cunho vernáculo de um vocábulo.

Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
 

Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora
de si mesmo

De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário
do amante exemplar com cem modelos de cartas
e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc.
 

Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbados
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare


 Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

Vocabulário
Comedido: moderado, prudente.
Protocolo: formalidade, norma de etiqueta.
Apreço: estima consideração.
Cunho: espécie, detalhe, sentido.
Purista: o que leva ao exagero a pureza da linguagem.
Vernáculo: relativo à língua genuína, pura.
Barbarismo: erros gramaticais de pronúncia, grafia, de significação, estrangeirismos.
Capitular: render-se, entregar-se, renunciar.
Pungente: comovente, doloroso.
Clowns: palavra inglesa que significa palhaços, artista grotesco ou burlesco.

Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho nasceu no Recife, em 1886. Transferiu-se, ainda criança, para o Rio de Janeiro, onde se bacharelou pelo Colégio Pedro II. Quando terminou o curso de Humanidades, matriculou-se na Escola Politécnica de São Paulo. Em 1904, interrompeu os estudos, por motivo de grave enfermidade, e retornou ao Rio de Janeiro à procura de lugares de repouso e de bom clima para a cura da tuberculose. Desde esta ocasião, Bandeira começou a compor versos e crônicas.



 Na esperança de uma recuperação mediante tratamento médico adiantado, partiu para a Suíça, onde ficou internado no Sanatório de Clavadel. Com o início da Primeira Guerra Mundial, interrompeu o tratamento e, ao regressar ao Brasil, compôs Cinza das Horas (1917). A respeito deste livro de estreia, disse o autor:

“Não fiz versos por ser poeta. Fiz pra desabafar os sentimentos físicos. Cinza das Horas não era o início de uma carreira e sim uma amostra para mim mesmo de que não morreria sem deixar nada.”

Essa declaração revela a tristeza do poeta de estar banido do mundo dos seres sadios, robustos. Influenciado pelos simbolistas franceses Baudelaire e Verlaine, seus versos deixam transparecer a ideia da morte e do desalento:

“É bem verdade que me torturaMais do que as dores que já conheço,
E em tais momentos se me afigura
Que estou morrendo... que desfaleço...”

(“Desalento”)

Com Carnaval (1919), Manuel Bandeira granjeia grande sucesso. De um modo geral, o tom dessa obra é o desencanto. Em contraste com a euforia carnavalesca, a maioria dos poemas de Carnaval traz a marca da decepção:

Eu quis um dia, como Schumann, compor
Um carnaval todo subjetivo:
Um carnaval em que o só motivo
Fosse o meu próprio ser interior...

Quando o acabei
a diferença que havia!
O de Schumann é um poema cheio de amor,
E de frescura, e de mocidade...
O meu tinha a morta morta-cor
De senilidade e de amargura...
 
O meu carnaval sem nenhuma alegria!
(Epílogo)

 Em 1924, publica Ritmo Dissoluto. Como forma de superar a autocomiseração, Bandeira solidariza-se com o sofrimento alheio:

Os meninos carvoeiros
Passam a caminho da cidade.
— Eh, carvoeiro!
E vão tocando os animais com um relho enorme.
 

Os burros são magrinhos e velhos.
Cada um leva seis sacos de carvão de lenha.
A aniagem é toda remendada.
Os carvões caem.
 

(Pela boca da noite vem uma velhinha que os recolhe, dobrando-se com um gemido.)
(Meninos Carvoeiros)

A partir de 1930, Manuel Bandeira integra-se definitivamente ao movimento modernista, com Libertinagem, uma das mais importantes obras de toda a literatura brasileira, onde aparecem poemas como “O cacto”, “Pneumotórax”, “Evocação do Recife”, “Poema tirado de uma notícia de jornal”, “Irene no céu”, “Vou-me embora pra Pasárgada” e “Poética”, entre tantos outros. E aqui aparece a palavra-chave de toda a sua obra modernista: liberdade, seja de conteúdo, seja de forma. Nela o poeta instaura o diálogo dentro da poesia, insurge contra o despotismo gramatical, afasta-se de seu melancólico individualismo.

Após Libertinagem, ainda seriam publicadas, em poesia, as obras Estrela da manhã (1936), Lira dos cinquent'anos (1948), Belo belo (1948), Opus 10 (1952) e Mafuá do malungo (1954) – todas incluídas em Estrela da vida inteira, de 1965.
 

 Comentários sobre o poema

Em “Poética” (metapoema, poesia que fala de poesia), observamos o espírito de “demolição” da primeira fase modernista, mas já existe a proposta de construir uma poesia de vocabulário simplificado, emoção musicada, sem rima, sem métrica, sem pontuação e preferência pela ordem direta na disposição das palavras no verso. Bandeira, passada a “fase heróica”, iria evoluir para uma poesia que harmonizou, sabiamente, a revolução modernista e a tradição lírica luso-brasileira.

A composição usa versos livres (sem número regular de sílabas) e versos bárbaros (com mais de 12 sílabas) e que não há pontuação.

Temos ainda o aproveitamento de algumas conquistas das vanguardas européias, como a ruptura com os padrões rígidos da gramática, a valorização do substantivo, o aproveitamento de palavras até então consideradas não-poéticas (sifilítico, por exemplo). Há inclusive, um verso longo e enumerativo que termina com a palavra etc., abrindo espaço para que o leitor se transforme em co-autor acrescentando alguns outros exemplos do que não é poesia.

Até o verso 5, Bandeira ataca à poesia parnasiana, o purismo da linguagem, a contenção emocional.

Nos versos de 6 a 8, defende a liberdade poética, o verso livre, a linguagem coloquial, a ruptura com as normas da “língua culta”, com o “gramatiquês” de Rui Barbosa etc.

Nos versos de 9 a 15, ironiza o “lirismo namorador”, as” pálidas virgens” do romantismo, já desgastadas de tanto uso.

Nos versos de 16 a 20, sintetiza a proposta de uma poesia densa, espontânea, projetiva do inconsciente, das emoções dos “loucos” e dos “bêbados”, uma poesia que, como os clowns, faça do riso um instrumento para o mergulho no fundo do homem e na tragédia da vida.


Atividades propostas

1) Manuel Bandeira, ao mesmo tempo que propõe uma nova poética, realiza-a, na prática. Destaque do poema um verso que exemplifique as seguintes propostas:
a) “Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis”;
b) “Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais”.

2) O que significa, no contexto, a expressão adjetiva “funcionário público”?


3) O que quis parodiar o poeta com esta sequência de três proparoxítonas rimados: político, raquítico e sifilítico?

4) O emprego do verso livre e a falta de uma pontuação mais rigorosa, como no terceiro verso, associam o poema a que corrente de vanguarda?





segunda-feira, 19 de novembro de 2012

Vidas Secas - Graciliano Ramos



Graciliano Ramos nasceu em Quebrângulo (AL), em 1892, e morreu no Rio de Janeiro, em 1953. Filho de comerciante, passou parte de sua infância em Viçosa e Palmeira dos Índios, em Alagoas, e Buíque, em Pernambuco. Trabalhando na loja do pai, iniciou-se na literatura. Não cursou nenhuma faculdade. Aventurou-se no Rio de Janeiro em 1914-15 como revisor do Correio da Manhã e de A Tarde. Voltou para Palmeira dos Índios, continuando no comércio e dedicando-se ao jornalismo local. Em 1928, foi eleito prefeito desta mesma cidade, renunciando à Prefeitura em 1930. Mudou-se, então, para Maceió, onde foi nomeado diretor da Imprensa Oficial. Teve contato com romancistas famosos como José Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Valdemar Cavalcanti.

Depois de muita atividade política e pregação ideológica, foi preso como subversivo, em 1936. Dessa experiência nasceu o contundente Memórias do Cárcere (1953), livro que por sua densidade dramática e retrato percuciente da situação e dos protagonistas, aproxima-se das Recordações da Casa dos Mortos, de Dostoievski. Em 1945, ingressou no Partido Comunista Brasileiro e viajou para a Europa. Viveu parte de sua vida no Rio de Janeiro, onde atuou como jornalista e professor. Entre suas principais obras, encontram-se também Caetés (1933); São Bernardo (1934); Angústia (1936) e Vidas Secas (1938).

A escrita de Graciliano Ramos é marcada por uma intensa contenção narrativa. Em seus textos, a palavra é precisa, não há sobras. Raramente o autor usa adjetivos, eles só aparecem quando se fazem necessários na matéria narrada, jamais para enfeitar o texto ou construir uma descrição poética. A beleza de sua escrita está justamente na precisão: a palavra aguda que denuncia a opressão e a dor que atingem o ser humano. Coerente com essa denúncia, os romances de Graciliano não apresentam finais felizes: eles só seriam possíveis numa sociedade transformada. A função do autor, nesse contexto, é conscientizar o leitor do que precisa ser revisto em termos sociais e não oferecer a ele uma sensação ilusória com um final improvável.

Vidas Secas é, no conjunto da obra de Graciliano Ramos, um livro singular em diferentes aspectos: é o único romance desse autor com foco narrativo em 3ª pessoa; não foi planejado como romance: nasceu de um conto, “Baleia”; seus capítulos foram escritos fora da ordem que receberam na edição final; não apresenta um aprofundamento da análise psicológica das personagens, como acontece em São Bernardo e Angústia.

O centro de interesse é uma família de nordestinos que sofre as consequências da seca. O caráter precário da vida decorre exatamente do nomadismo com que ela é marcada. O livro, por isso, começa com um capítulo intitulado “Mudança” e encerra como outro, denominado “Fuga”. Entre ambos, ecoa-se a vida do vaqueiro Fabiano, de sua mulher (sinhá Vitória), de dois meninos e da cachorrinha Baleia.

A ausência de diálogos, assim como a incapacidade das personagens em raciocinar – limitando-se a registrar a agressão que recebem do mundo, físico e social –, constituem o importantíssimo recurso de que se utiliza o romancista para deflagrar na mente do leitor o agreste quadro em que se movem essas marionetes. Estão apenas ligados pelos frágeis cordões que o fatalismo dirige: o fatalismo do meio e o da estrutura social, onde o patrão ou o patriarca dispõe da vida desses... bichos, no próprio dizer de Fabiano.

[...]
 - Fabiano, você é um homem, exclamou em voz alta.

[...] E, pensando bem, ele não era homem: era apenas um cabra ocupado em guardar as coisas dos outros. Vermelho, queimado, tinha os olhos azuis, a barba e o cabelo ruivos; mas como vivia em terra alheia, cuidava de animais alheios, descobria-se, encolhia-se na presença dos brancos e julgava-se cabra.
Olhou em torno, com receio de que, fora os meninos, alguém tivesse percebido a frase imprudente. Corrigiu-a, murmurando:
- Você é um bicho, Fabiano.

Isto para ele era motivo de orgulho. Sim senhor, um bicho. Capaz de vencer dificuldades. [...]


A animalização das personagens se manifesta de diversas formas nesse romance: as crianças não chegam a ser nomeadas (são referidas como “menino mais novo” e “menino mais velho”); como acontece com os animais, seu comportamento é determinado pela necessidade de sobreviver a um espaço inóspito.


A crueldade do contexto figurado por Graciliano é tão intensa que reflete a plena consciência de seu depoimento sobre a obra: “as personagens adultas, preocupadas com o estômago, não têm tempo de abraçar-se”.

Ao longo deste romance (13 capítulos), é muito comum as vozes do narrador e das personagens se confundirem, através do discurso indireto livre, um dos mais importantes recursos narrativos de Graciliano Ramos, cuja linguagem despojada de retórica, de verbalismos, parece se alojar no interior das personagens, fundindo homem e paisagem, ação e processos mentais, com extrema adesão aos temas sobre os quais escreveu.

Como o próprio nome sugere, o discurso indireto livre apresenta características mistas, pois a fala da personagem ou trechos dela intercalam-se sutilmente no discurso indireto, por meio do qual o autor narra os episódios.

Sem o acúmulo dos conectivos frequentes no discurso indireto puro e sem a presença constante do verbo dicendi claro ou elíptico, o discurso indireto livre propicia à narrativa um ritmo fluente, um tom mais artisticamente trabalhado. É o tipo de técnica preferida dos escritores para relatar monólogos interiores, nas narrativas em que a consciência flui no ir e vir da memória.

Resumindo, no discurso indireto livre, o narrador ao invés de apresentar a personagem em sua própria voz, discurso direto, ou de informar de modo objetivo o ouvinte sobre o que ela teria dito, discurso indireto, aproxima narrador e personagem de tal forma, que temos a impressão de que ambos são um só narrador. É uma forma de discurso que traz certa ambiguidade, sendo difícil separar narrador e personagem:

“Sinhá Vitória falou assim, mas Fabiano resmungou, franziu a testa, achando a frase extravagante. Aves matarem bois e cabras, que lembrança! Olhou a mulher, desconfiado, julgou que ela estivesse tresvariando. Foi sentar-se no banco do copiar, examinou o céu limpo, cheio de claridade de mau agouro, que a sombra das arribações cortava. Um bicho de penas matar o gado! Provavelmente sinhá Vitória não estava regulando.”


No início da narrativa, Fabiano, sinhá Vitória, os dois filhos e a cachorrinha Baleia procuram um lugar melhor para viver. Após longa caminhada pela caatinga, chegam a uma fazenda abandonada, onde resolvem se instalar.

Quando volta o período das secas, a família abandona a fazenda e recomeça suas andanças. Fabiano e Sinhá Vitória, de olhos no futuro, mantêm ainda uma remota esperança de que as coisas talvez melhorem e seus filhos não precisem passar pelo que estão passando:

“Iriam para diante, alcançariam uma terra desconhecida. Fabiano estava contente e acreditava nessa terra, porque não sabia como ela era nem onde era. Repetia docilmente as palavras de sinhá Vitória, as palavras que sinhá Vitória murmurava porque tinha confiança nele. E andavam para o sul, metidos naquele sonho.”



A aridez do cenário se expande e atinge também o comportamento das personagens, caracterizadas por falas monossilábicas e gestos voltados para a sobrevivência imediata (comunicam-se parcamente, não conseguem expressar por meio de palavras a riqueza interior que possuem). Essa imagem do silêncio é apontada como uma qualidade ímpar do romance pelo crítico Antonio Candido:
  
Em Vidas Secas, o narrador constrói um discurso poderoso a partir de personagens incapazes de falar, devido à rusticidade extrema, para os quais o narrador elabora uma linguagem virtual a partir do silêncio. Como diz Lúcia Miguel Pereira, trata-se de “romance mudo como um filme de Carlitos”. Esta nova imagem aprofunda a visão crítica sobre o livro, assinalando a força criadora de um estilo parcimonioso que parece estar no limite da expressão possível – em contraste com a caudalosa falação de tantos romances daquela hora. Do mesmo modo, pouco antes, em Tempos modernos, Chaplin tentara manter a força da imagem silenciosa em meio à orgia de sonoridade do cinema falado.

Ao lado de temas que podem ser considerados mais regionais, como o martírio da seca, a obra de Graciliano Ramos permite ao leitor acompanhar dramas universais do homem: a animalização do ser humano diante dos limites que se impõem à sua sobrevivência, a luta cotidiana entre o sonho e a dura realidade, a necessidade de questionar as arbitrariedades dos poderosos, a resistência contra ações e palavras violentas, a solidão do homem diante de uma estrutura capitalista em que o ser humano se coisifica. Desse modo, o questionamento do meio natural vem, na obra de Graciliano Ramos, sempre acompanhado do questionamento do meio social.

terça-feira, 14 de agosto de 2012

Versos Íntimos - Augusto dos Anjos


Vês?! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão — esta pantera —
Foi tua companheira inseparável!

Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora, entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.

Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.

Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!


Vocabulário
Quimera: sonho, fantasia, ilusão.
Vil: reles, ordinário, desprezível, infame.

O poeta paraibano Augusto dos Anjos nasceu em 1884 e faleceu em 1914. Seu único livro foi publicado em 1912, e ostenta um título bem marcante e incomum: Eu. Em sua poesia, convergem as contribuições do Realismo, do Parnasianismo, do Naturalismo e do Simbolismo, além de certos elementos que a crítica literária reconhece como vinculáveis à orientação modernista (a desvinculação da palavra poética do seu compromisso com o belo, a utilização de frases nominais e de recursos impressionistas e expressionistas).

Seus poemas, impecavelmente rimados e metrificados, segundo o gosto parnasiano, se caracterizam ainda pelo estranho vocabulário de que se servem, procedente da linguagem das ciências naturais e das correntes filosóficas cientificista da segunda metade do século XIX (evolucionismo de Darwin, determinismo de Taine, positivismo de Comte).
Nos Versos Íntimos, por exemplo, temos um soneto decassílabo com um esquema regular de rimas, o que indica a preocupação formal comum aos estilos parnasiano e simbolista. Do Parnasianismo, há também, no poema, a discursividade, o tom quase prosaico da linguagem, uma estruturação sintática precisa, objetiva.

Entretanto, se lermos em voz alta, sentiremos a sua força rítmica, musical, que nos faz pensar no Simbolismo, tanto quanto o uso de letras maiúsculas nos substantivos comuns (Ingratidão, Homem).

Um terceiro elemento, percebido através das palavras lama, escarro, chaga, aliado ao determinismo presente no texto (“O Homem que... mora entre feras, sente inevitável / necessidade de também ser fera”) retoma poeticamente o Naturalismo, enquanto a ironia de“ Toma um fósforo. Acende teu cigarro!” parece instaurar uma interlocução com o leitor cujo niilismo (negação de todos os valores) invoca a presença do realismo machadiano, além de introduzir o prosaico na poesia brasileira – pela primeira vez – anunciando o Modernismo.

O poema começa como se iniciasse uma conversa: "Vês?!" Conversa implacável, na medida em que se baseia em constatações cuja dureza é acentuada por imagens apocalípticas, escatológicas (anunciadoras do “fim dos tempos”).

Além de todos os estilos mencionados, há um desespero radical na poesia de Augusto dos Anjos que se expressa de forma épica, embriagada, arrebatadora. É neste desespero cósmico, torturado, que se concentra a maior força humana e poética de seus versos. Versos cuja inexorabilidade, cujo caráter implacável, influenciado pelo cientificismo, não suprime o inconformismo, a inquietação, o mergulho profundo do sujeito naquilo que diz.


Atividades

1) Qual é o esquema de rimas utilizado no soneto?

2) Que sentimento demonstra o eu lírico nos dois últimos versos da primeira estrofe?

3) Retire do poema um verso que mostre uma visão pessimista da vida.

4) A decomposição da matéria é um dos temas constantes na poesia de Augusto dos Anjos. Transcreva um verso do poema que comprove tal afirmativa.

5) Como você observou, o eu lírico dirige-se a um interlocutor. Qual ponto de vista o eu lírico parece ter sobre esse interlocutor? Justifique sua resposta com elementos do texto.

6) O homem entre feras também se animaliza. Diante dessa constatação, que conselho o eu lírico dá ao seu interlocutor?

7) Estes versos são provavelmente os mais famosos da obra de Augusto dos Anjos: “Apedreja essa mão vil que te afagas, / Escarra nessa boca que te beija!”.
a) Qual a justificativa o eu lírico dá para esses seus conselhos?
b) Quais imagens, presentes nesses versos, contrariam as expectativas de leitura mais comuns entre aqueles que buscam um livro de poesias? Explique.

8) Para alguns críticos, a obra de Augusto dos Anjos contém, além de tragédia e pessimismo, uma boa dose de humor. Para a crítica Lúcia Sá, por exemplo, “há algo de profundamente ambíguo” na poesia de Augusto dos Anjos, “uma mistura de angústia e chacota que pode causar nos leitores reações tão diversas como a compaixão, o terror e o riso” (Perdoem, mas eu acho graça: o grotesco na poesia de Augusto dos Anjos, Ellipsis, v.5, p.26, 2007).

Sob essa perspectiva, pode-se dizer que o verso “Toma um fósforo. Acende teu cigarro!” tem um efeito cômico, considerando a posição em que aparece no poema? Por quê?



domingo, 10 de junho de 2012

Ao longe os barcos de flores - Camilo Pessanha


Só, incessante, um som de flauta chora,
Viúva, grácil, na escuridão tranquila,
– Perdida voz que de entre as mais se exila,
– Festões de som dissimulando a hora

Na orgia, ao longe, que em clarões cintila
E os lábios, branca, do carmim desflora...
Só, incessante, um som de flauta chora,
Viúva, grácil, na escuridão tranquila.

E a orquestra? E os beijos? Tudo a noite, fora,
Cauta, detém. Só modulada trila
A flauta flébil... Quem há-de remi-la?
Quem sabe a dor que sem razão deplora?

Só, incessante, um som de flauta chora...

Vocabulário
Grácil: delgado, delicado, fino, sutil.
Festão: grinalda, ornamento em forma de grinalda.
Dissimulando: encobrindo, fingindo.
Carmim: vermelho, muito vivo.
Modulada: melodiosa, harmoniosa.
Cauta: cautelosa, tímida, prudente, cuidadosa.
Flébil: lacrimoso, choroso.
Remir: tirar do cativeiro, libertar; perdoar.
Deplorar: lastimar, chorar

Filho ilegítimo de um estudante de Direito de família aristocrática e de sua governanta, Camilo Pessanha nasceu em 1867, em Coimbra. Era época em que a sociedade portuguesa se via sacudida pela crítica impiedosa e agitadora dos realistas, os homens da “Ideia Nova”, que pretendiam “ligar Portugal com o movimento moderno”. Junto com esse modernismo vinha a obra de um dos pais de toda poesia moderna, Charles Baudelaire, morto no ano do nascimento de Pessanha.

Dez anos antes, Baudelaire publicara Les fleurs Du mal (As flores do mal), livro maldito em sua época e marco da história da literatura, com sua teoria das correspondências (o “templo da natureza” é concebido como uma “floresta de símbolos”, onde “os perfumes, as cores e os sons se respondem”), apresentando um novo método de percepção poética do mundo.

Em 1891 Camilo Pessanha forma-se em Direito na Universidade de Coimbra e, em 1894, parte como professor de liceu para Macau, colônia de Portugal na China. A literatura portuguesa desses anos conhecia a atuação de grupos decadentistas e simbolistas, agregados sob a designação de “nefelibatas”, com os quais Camilo Pessanha teve relações. A esse ambiente também pertencia Eugênio de Castro, introdutor da escola simbolista em Portugal. Em 1896 morria Paul Verlaine, o simbolista francês mestre da musicalidade evanescente, que muito influenciou Camilo Pessanha.



O poeta retornou algumas vezes a Portugal, para tratamento de saúde ou em gozo de férias. Numa dessas ocasiões conheceu, em circunstância fortuita, na mesa de um bar, um jovem a quem declamou alguns poemas seus: era Fernando Pessoa, cuja obra seria fortemente marcada pela poesia de Pessanha. Tempos depois, em 1915, quando da preparação do terceiro número, nunca publicado, da revista Orpheu, que lançou o Modernismo em Portugal, Fernando Pessoa escreveria a Camilo Pessanha em Macau, pedindo-lhe autorização para publicar uma série de poemas seus. Pessanha não respondeu à carta de Pessoa, abandonado que estava ao ópio e à solidão, compartilhada com Ngan-Yen, sua companheira chinesa.

Entre 1915 e 1916 Camilo Pessanha passa sua última temporada em Portugal. Luís de Montalvor, do grupo Orpheu, lança no nº 1 da revista Centauro reafirmando seu credo decadentista: “Somos os decadentes do século da Decadência. Vamos esculpindo a nossa arte na nossa indiferença. A vida não vale pelo que é mas pelo que dói... Só a beleza nos interessa”. Nesse número é publicado um conjunto de poemas de Pessanha.

A expressão da dor da vida, contudo, na obra de Camilo Pessanha não é pose inspirada pelo esteticismo decadentista, sintetizado na frase de Luís de Montalvor – “Só a beleza nos interessa”. Pelo contrário, Pessanha não tem nada de artificialismo ornamental de “pose” dos decadentistas: sua linguagem é mais moderna, enxuta e precisa, e nos dá a impressão de uma funda experiência de desolação, desconsolo e ânsia.

Em 1920, um conhecido de Pessanha, João de Castro Osório, publica Clepsidra, reunindo poemas fornecidos pelo autor ou recolhidos de manuscritos que circulavam nos meios literários de Lisboa. O poeta, que parece não ter-se preocupado com a publicação de seu livro (aliás, bastante defeituosa), recolhe-se à proteção do ópio e da distância, em Macau, aonde veio a falecer a 1º de março de 1926.

Clepsidra é o grande, talvez o único verdadeiro livro de poesia simbolista de Portugal. Nele, encontramos realizado o ideal simbolista de exprimir a intersecção de subjetivo e objetivo, e o poeta chega a isso com imagens que combinam surpresa, clareza e sugestão, como nos seguintes versos, nos quais a imagem do mundo exterior e o “correlativo objetivo” do mundo interior (isto é, um fato objetivo se associa a uma emoção e a sugere para o leitor):

“Passou o outono já, já torna o frio...
– Outono do seu riso magoado.”

Os temas, frequentes em Clepsidra, de desistência ou soçobramento diante da vida se traduzem na poesia em imagens impressivas de desertos, de naufrágios, de ruínas. Ao naufrago se ligam as imagens aquáticas, presentes em alguns de seus poemas mais admiráveis. Desde o título do livro, aliás, as imagens de água se associam à representação do tempo: clepsidra é relógio de água; o curso do rio e a agitação do mar sugerem o passar irrefreável do tempo.

Também presença habitual na poesia de Pessanha é a música, estimuladora de estados de sonolência e devaneio. No poema “Viola chinesa”, o som monótono do instrumento, associado a uma conversa fastidiosa, desperta a dor da alma e, ao mesmo tempo, induz ao sono. Em “Violoncelos”, a música deflagra uma cadeia de associações em que comparecem imagens favoritas do poeta: rios, naufrágios, ruínas – tudo compondo o espetáculo do desconsolo da alma, que viaja por paragens de pesadelo através de pontes.



Outro poema em que a imagem da música ocupa lugar central é “Ao longe os barcos de flores”: o som de uma flauta chorosa corta a noite e perdura mesmo depois que tudo (a festa, os beijos) se encerra. Sua estrutura é formada por três estrofes: dois quartetos e uma quintilha (estrofe de cinco versos). O último verso da quintilha aparece em destaque. Observe que os dois primeiros versos do primeiro quarteto são repetidos no final do segundo quarteto; além disso, o último verso da quintilha é repetição dos primeiros versos em pontos específicos de outras estrofes, forma um tipo de composição poética chamada rondel.

O rondel é uma forma poética de origem medieval (França) de acentuada musicalidade; todo o rondel apresenta apenas duas rimas. Em Portugal, à época de Camilo Pessanha, foi muito cultivado o rondel de treze versos, como o texto analisado aqui.

Repare como o poeta trabalha a musicalidade: a repetição dos versos não só enfatiza a imagem sonora da flauta, mas também confere ao poema um ritmo muito sugestivo. Eles intensificam a atmosfera de sensações vagas e indefinidas, predominantemente no texto. O último verso deixa o poema em aberto, ideia reforçada pela palavra incessante:

“Só, incessante, um som de flauta chora...”

Os versos do poema são decassílabos, apresentando o seguinte esquema de rimas: ABBA BAAB ABBA A (são apenas duas rimas: A e B). É fácil notar que entre uma estrofe e outra ocorre a inversão na disposição das rimas, outro fato que procura enriquecer o ritmo do poema. Observe que a alternância das terminações –ora e –ila, no final dos versos, evoca o som da flauta.



É, aliás, a imagem da flauta o elemento fundamental do poema. Conscientemente, o poeta utilizou recursos formais capazes de conferir ao texto acentuada musicalidade; afinal, seu tema é uma flauta em plena atividade sonora. Também a escolha vocabular parece privilegiar a sonoridade das palavras em detrimento de seu conteúdo. Há versos em que a combinação de sons é tão melodiosa que se chega a ouvir notas musicais:

"Só, incessante, um som de flauta chora,
Viúva, grácil, na escuridão tranquila,"

Ou ainda:

"Cauta, detém. Só modulada trila
A flauta flébil... Quem há-de remi-la?"

Os sons representados pelas letras s e l são os que mais sugerem a melodia da flauta (aliteração). A alternância vocálica i/o também é parte fundamental nesse jogo melódico (assonância). O trabalho do poeta é tão meticuloso que chega à sequência puramente musical “remi-la”, em que, mais do que um vocábulo, temos notas musicais (ré-mi-lá).

A imagem acústica da flauta domina, assim, todo o poema. É importante notar que o eu lírico não se limita a falar numa flauta: ele a coloca vivamente em seu poema, cujos versos são verdadeiros acordes. Um poema assim deve ser obrigatoriamente lido em voz alta. O último verso da 1.ª estrofe ( “Festões de som dissimulando a hora”) constitui um exemplo de sinestesia, já que associa imagens visuais e auditivas (a flauta é uma grinalda sonora).


Observe que, ao longo do poema, as referências objetivas vão desaparecendo, restando apenas o som da flauta e o quadro de sonho e devaneio que se instaura: “E os lábios, branca, do carmim desflora...” (esta breve referência ao batom que some dos lábios sugere que o eu lírico imagina uma musicista a tocar o instrumento). As reticências acentuam o clima de “sugestão do indefinível”, tipicamente simbolista.



O eu lírico valeu-se de referências aos sons e à oposição entre luz e escuridão (antítese). Na paisagem sonora que o poema elabora, a flauta é uma imagem isolada(“viúva”), solitária. Em meio a esta escuridão, a voz perdida desse instrumento se exila; longe de um ambiente de orgia e festa, que é apenas sugerido por imagens esparsas do poema ( “Na orgia, ao longe, que em clarões cintila”, E a orquestra? E os beijos?...”), a flauta trila e chora, completamente só. Separada dos barcos de flores (em Macau, onde viveu o poeta, esses barcos eram casas de prostituição), nos quais há alegria e luz, a flauta e sua sonoridade atuam como contraponto de isolamento e solidão, uma suave melodia em tom melancólico.

Não existem referências diretas ao eu lírico no poema, mas é possível deduzir seu estado de alma. A leitura que se faz da flauta, um choro lamentativo, sugere um estado de tristeza.

O poema todo atua, dessa forma, como uma grande sugestão: sua musicalidade e sua paisagem, em que se opõe o isolamento de uma flauta à satisfação dos prazeres, nos transmite uma sutil sensação de melancolia, de solidão, típica das noites em que, por qualquer motivo, preferimos observar o mundo que nos cerca a participar dele.