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segunda-feira, 19 de novembro de 2012

Vidas Secas - Graciliano Ramos



Graciliano Ramos nasceu em Quebrângulo (AL), em 1892, e morreu no Rio de Janeiro, em 1953. Filho de comerciante, passou parte de sua infância em Viçosa e Palmeira dos Índios, em Alagoas, e Buíque, em Pernambuco. Trabalhando na loja do pai, iniciou-se na literatura. Não cursou nenhuma faculdade. Aventurou-se no Rio de Janeiro em 1914-15 como revisor do Correio da Manhã e de A Tarde. Voltou para Palmeira dos Índios, continuando no comércio e dedicando-se ao jornalismo local. Em 1928, foi eleito prefeito desta mesma cidade, renunciando à Prefeitura em 1930. Mudou-se, então, para Maceió, onde foi nomeado diretor da Imprensa Oficial. Teve contato com romancistas famosos como José Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Valdemar Cavalcanti.

Depois de muita atividade política e pregação ideológica, foi preso como subversivo, em 1936. Dessa experiência nasceu o contundente Memórias do Cárcere (1953), livro que por sua densidade dramática e retrato percuciente da situação e dos protagonistas, aproxima-se das Recordações da Casa dos Mortos, de Dostoievski. Em 1945, ingressou no Partido Comunista Brasileiro e viajou para a Europa. Viveu parte de sua vida no Rio de Janeiro, onde atuou como jornalista e professor. Entre suas principais obras, encontram-se também Caetés (1933); São Bernardo (1934); Angústia (1936) e Vidas Secas (1938).

A escrita de Graciliano Ramos é marcada por uma intensa contenção narrativa. Em seus textos, a palavra é precisa, não há sobras. Raramente o autor usa adjetivos, eles só aparecem quando se fazem necessários na matéria narrada, jamais para enfeitar o texto ou construir uma descrição poética. A beleza de sua escrita está justamente na precisão: a palavra aguda que denuncia a opressão e a dor que atingem o ser humano. Coerente com essa denúncia, os romances de Graciliano não apresentam finais felizes: eles só seriam possíveis numa sociedade transformada. A função do autor, nesse contexto, é conscientizar o leitor do que precisa ser revisto em termos sociais e não oferecer a ele uma sensação ilusória com um final improvável.

Vidas Secas é, no conjunto da obra de Graciliano Ramos, um livro singular em diferentes aspectos: é o único romance desse autor com foco narrativo em 3ª pessoa; não foi planejado como romance: nasceu de um conto, “Baleia”; seus capítulos foram escritos fora da ordem que receberam na edição final; não apresenta um aprofundamento da análise psicológica das personagens, como acontece em São Bernardo e Angústia.

O centro de interesse é uma família de nordestinos que sofre as consequências da seca. O caráter precário da vida decorre exatamente do nomadismo com que ela é marcada. O livro, por isso, começa com um capítulo intitulado “Mudança” e encerra como outro, denominado “Fuga”. Entre ambos, ecoa-se a vida do vaqueiro Fabiano, de sua mulher (sinhá Vitória), de dois meninos e da cachorrinha Baleia.

A ausência de diálogos, assim como a incapacidade das personagens em raciocinar – limitando-se a registrar a agressão que recebem do mundo, físico e social –, constituem o importantíssimo recurso de que se utiliza o romancista para deflagrar na mente do leitor o agreste quadro em que se movem essas marionetes. Estão apenas ligados pelos frágeis cordões que o fatalismo dirige: o fatalismo do meio e o da estrutura social, onde o patrão ou o patriarca dispõe da vida desses... bichos, no próprio dizer de Fabiano.

[...]
 - Fabiano, você é um homem, exclamou em voz alta.

[...] E, pensando bem, ele não era homem: era apenas um cabra ocupado em guardar as coisas dos outros. Vermelho, queimado, tinha os olhos azuis, a barba e o cabelo ruivos; mas como vivia em terra alheia, cuidava de animais alheios, descobria-se, encolhia-se na presença dos brancos e julgava-se cabra.
Olhou em torno, com receio de que, fora os meninos, alguém tivesse percebido a frase imprudente. Corrigiu-a, murmurando:
- Você é um bicho, Fabiano.

Isto para ele era motivo de orgulho. Sim senhor, um bicho. Capaz de vencer dificuldades. [...]


A animalização das personagens se manifesta de diversas formas nesse romance: as crianças não chegam a ser nomeadas (são referidas como “menino mais novo” e “menino mais velho”); como acontece com os animais, seu comportamento é determinado pela necessidade de sobreviver a um espaço inóspito.


A crueldade do contexto figurado por Graciliano é tão intensa que reflete a plena consciência de seu depoimento sobre a obra: “as personagens adultas, preocupadas com o estômago, não têm tempo de abraçar-se”.

Ao longo deste romance (13 capítulos), é muito comum as vozes do narrador e das personagens se confundirem, através do discurso indireto livre, um dos mais importantes recursos narrativos de Graciliano Ramos, cuja linguagem despojada de retórica, de verbalismos, parece se alojar no interior das personagens, fundindo homem e paisagem, ação e processos mentais, com extrema adesão aos temas sobre os quais escreveu.

Como o próprio nome sugere, o discurso indireto livre apresenta características mistas, pois a fala da personagem ou trechos dela intercalam-se sutilmente no discurso indireto, por meio do qual o autor narra os episódios.

Sem o acúmulo dos conectivos frequentes no discurso indireto puro e sem a presença constante do verbo dicendi claro ou elíptico, o discurso indireto livre propicia à narrativa um ritmo fluente, um tom mais artisticamente trabalhado. É o tipo de técnica preferida dos escritores para relatar monólogos interiores, nas narrativas em que a consciência flui no ir e vir da memória.

Resumindo, no discurso indireto livre, o narrador ao invés de apresentar a personagem em sua própria voz, discurso direto, ou de informar de modo objetivo o ouvinte sobre o que ela teria dito, discurso indireto, aproxima narrador e personagem de tal forma, que temos a impressão de que ambos são um só narrador. É uma forma de discurso que traz certa ambiguidade, sendo difícil separar narrador e personagem:

“Sinhá Vitória falou assim, mas Fabiano resmungou, franziu a testa, achando a frase extravagante. Aves matarem bois e cabras, que lembrança! Olhou a mulher, desconfiado, julgou que ela estivesse tresvariando. Foi sentar-se no banco do copiar, examinou o céu limpo, cheio de claridade de mau agouro, que a sombra das arribações cortava. Um bicho de penas matar o gado! Provavelmente sinhá Vitória não estava regulando.”


No início da narrativa, Fabiano, sinhá Vitória, os dois filhos e a cachorrinha Baleia procuram um lugar melhor para viver. Após longa caminhada pela caatinga, chegam a uma fazenda abandonada, onde resolvem se instalar.

Quando volta o período das secas, a família abandona a fazenda e recomeça suas andanças. Fabiano e Sinhá Vitória, de olhos no futuro, mantêm ainda uma remota esperança de que as coisas talvez melhorem e seus filhos não precisem passar pelo que estão passando:

“Iriam para diante, alcançariam uma terra desconhecida. Fabiano estava contente e acreditava nessa terra, porque não sabia como ela era nem onde era. Repetia docilmente as palavras de sinhá Vitória, as palavras que sinhá Vitória murmurava porque tinha confiança nele. E andavam para o sul, metidos naquele sonho.”



A aridez do cenário se expande e atinge também o comportamento das personagens, caracterizadas por falas monossilábicas e gestos voltados para a sobrevivência imediata (comunicam-se parcamente, não conseguem expressar por meio de palavras a riqueza interior que possuem). Essa imagem do silêncio é apontada como uma qualidade ímpar do romance pelo crítico Antonio Candido:
  
Em Vidas Secas, o narrador constrói um discurso poderoso a partir de personagens incapazes de falar, devido à rusticidade extrema, para os quais o narrador elabora uma linguagem virtual a partir do silêncio. Como diz Lúcia Miguel Pereira, trata-se de “romance mudo como um filme de Carlitos”. Esta nova imagem aprofunda a visão crítica sobre o livro, assinalando a força criadora de um estilo parcimonioso que parece estar no limite da expressão possível – em contraste com a caudalosa falação de tantos romances daquela hora. Do mesmo modo, pouco antes, em Tempos modernos, Chaplin tentara manter a força da imagem silenciosa em meio à orgia de sonoridade do cinema falado.

Ao lado de temas que podem ser considerados mais regionais, como o martírio da seca, a obra de Graciliano Ramos permite ao leitor acompanhar dramas universais do homem: a animalização do ser humano diante dos limites que se impõem à sua sobrevivência, a luta cotidiana entre o sonho e a dura realidade, a necessidade de questionar as arbitrariedades dos poderosos, a resistência contra ações e palavras violentas, a solidão do homem diante de uma estrutura capitalista em que o ser humano se coisifica. Desse modo, o questionamento do meio natural vem, na obra de Graciliano Ramos, sempre acompanhado do questionamento do meio social.

terça-feira, 14 de agosto de 2012

Versos Íntimos - Augusto dos Anjos


Vês?! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão — esta pantera —
Foi tua companheira inseparável!

Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora, entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.

Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.

Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!


Vocabulário
Quimera: sonho, fantasia, ilusão.
Vil: reles, ordinário, desprezível, infame.

O poeta paraibano Augusto dos Anjos nasceu em 1884 e faleceu em 1914. Seu único livro foi publicado em 1912, e ostenta um título bem marcante e incomum: Eu. Em sua poesia, convergem as contribuições do Realismo, do Parnasianismo, do Naturalismo e do Simbolismo, além de certos elementos que a crítica literária reconhece como vinculáveis à orientação modernista (a desvinculação da palavra poética do seu compromisso com o belo, a utilização de frases nominais e de recursos impressionistas e expressionistas).

Seus poemas, impecavelmente rimados e metrificados, segundo o gosto parnasiano, se caracterizam ainda pelo estranho vocabulário de que se servem, procedente da linguagem das ciências naturais e das correntes filosóficas cientificista da segunda metade do século XIX (evolucionismo de Darwin, determinismo de Taine, positivismo de Comte).
Nos Versos Íntimos, por exemplo, temos um soneto decassílabo com um esquema regular de rimas, o que indica a preocupação formal comum aos estilos parnasiano e simbolista. Do Parnasianismo, há também, no poema, a discursividade, o tom quase prosaico da linguagem, uma estruturação sintática precisa, objetiva.

Entretanto, se lermos em voz alta, sentiremos a sua força rítmica, musical, que nos faz pensar no Simbolismo, tanto quanto o uso de letras maiúsculas nos substantivos comuns (Ingratidão, Homem).

Um terceiro elemento, percebido através das palavras lama, escarro, chaga, aliado ao determinismo presente no texto (“O Homem que... mora entre feras, sente inevitável / necessidade de também ser fera”) retoma poeticamente o Naturalismo, enquanto a ironia de“ Toma um fósforo. Acende teu cigarro!” parece instaurar uma interlocução com o leitor cujo niilismo (negação de todos os valores) invoca a presença do realismo machadiano, além de introduzir o prosaico na poesia brasileira – pela primeira vez – anunciando o Modernismo.

O poema começa como se iniciasse uma conversa: "Vês?!" Conversa implacável, na medida em que se baseia em constatações cuja dureza é acentuada por imagens apocalípticas, escatológicas (anunciadoras do “fim dos tempos”).

Além de todos os estilos mencionados, há um desespero radical na poesia de Augusto dos Anjos que se expressa de forma épica, embriagada, arrebatadora. É neste desespero cósmico, torturado, que se concentra a maior força humana e poética de seus versos. Versos cuja inexorabilidade, cujo caráter implacável, influenciado pelo cientificismo, não suprime o inconformismo, a inquietação, o mergulho profundo do sujeito naquilo que diz.


Atividades

1) Qual é o esquema de rimas utilizado no soneto?

2) Que sentimento demonstra o eu lírico nos dois últimos versos da primeira estrofe?

3) Retire do poema um verso que mostre uma visão pessimista da vida.

4) A decomposição da matéria é um dos temas constantes na poesia de Augusto dos Anjos. Transcreva um verso do poema que comprove tal afirmativa.

5) Como você observou, o eu lírico dirige-se a um interlocutor. Qual ponto de vista o eu lírico parece ter sobre esse interlocutor? Justifique sua resposta com elementos do texto.

6) O homem entre feras também se animaliza. Diante dessa constatação, que conselho o eu lírico dá ao seu interlocutor?

7) Estes versos são provavelmente os mais famosos da obra de Augusto dos Anjos: “Apedreja essa mão vil que te afagas, / Escarra nessa boca que te beija!”.
a) Qual a justificativa o eu lírico dá para esses seus conselhos?
b) Quais imagens, presentes nesses versos, contrariam as expectativas de leitura mais comuns entre aqueles que buscam um livro de poesias? Explique.

8) Para alguns críticos, a obra de Augusto dos Anjos contém, além de tragédia e pessimismo, uma boa dose de humor. Para a crítica Lúcia Sá, por exemplo, “há algo de profundamente ambíguo” na poesia de Augusto dos Anjos, “uma mistura de angústia e chacota que pode causar nos leitores reações tão diversas como a compaixão, o terror e o riso” (Perdoem, mas eu acho graça: o grotesco na poesia de Augusto dos Anjos, Ellipsis, v.5, p.26, 2007).

Sob essa perspectiva, pode-se dizer que o verso “Toma um fósforo. Acende teu cigarro!” tem um efeito cômico, considerando a posição em que aparece no poema? Por quê?



domingo, 10 de junho de 2012

Ao longe os barcos de flores - Camilo Pessanha


Só, incessante, um som de flauta chora,
Viúva, grácil, na escuridão tranquila,
– Perdida voz que de entre as mais se exila,
– Festões de som dissimulando a hora

Na orgia, ao longe, que em clarões cintila
E os lábios, branca, do carmim desflora...
Só, incessante, um som de flauta chora,
Viúva, grácil, na escuridão tranquila.

E a orquestra? E os beijos? Tudo a noite, fora,
Cauta, detém. Só modulada trila
A flauta flébil... Quem há-de remi-la?
Quem sabe a dor que sem razão deplora?

Só, incessante, um som de flauta chora...

Vocabulário
Grácil: delgado, delicado, fino, sutil.
Festão: grinalda, ornamento em forma de grinalda.
Dissimulando: encobrindo, fingindo.
Carmim: vermelho, muito vivo.
Modulada: melodiosa, harmoniosa.
Cauta: cautelosa, tímida, prudente, cuidadosa.
Flébil: lacrimoso, choroso.
Remir: tirar do cativeiro, libertar; perdoar.
Deplorar: lastimar, chorar

Filho ilegítimo de um estudante de Direito de família aristocrática e de sua governanta, Camilo Pessanha nasceu em 1867, em Coimbra. Era época em que a sociedade portuguesa se via sacudida pela crítica impiedosa e agitadora dos realistas, os homens da “Ideia Nova”, que pretendiam “ligar Portugal com o movimento moderno”. Junto com esse modernismo vinha a obra de um dos pais de toda poesia moderna, Charles Baudelaire, morto no ano do nascimento de Pessanha.

Dez anos antes, Baudelaire publicara Les fleurs Du mal (As flores do mal), livro maldito em sua época e marco da história da literatura, com sua teoria das correspondências (o “templo da natureza” é concebido como uma “floresta de símbolos”, onde “os perfumes, as cores e os sons se respondem”), apresentando um novo método de percepção poética do mundo.

Em 1891 Camilo Pessanha forma-se em Direito na Universidade de Coimbra e, em 1894, parte como professor de liceu para Macau, colônia de Portugal na China. A literatura portuguesa desses anos conhecia a atuação de grupos decadentistas e simbolistas, agregados sob a designação de “nefelibatas”, com os quais Camilo Pessanha teve relações. A esse ambiente também pertencia Eugênio de Castro, introdutor da escola simbolista em Portugal. Em 1896 morria Paul Verlaine, o simbolista francês mestre da musicalidade evanescente, que muito influenciou Camilo Pessanha.



O poeta retornou algumas vezes a Portugal, para tratamento de saúde ou em gozo de férias. Numa dessas ocasiões conheceu, em circunstância fortuita, na mesa de um bar, um jovem a quem declamou alguns poemas seus: era Fernando Pessoa, cuja obra seria fortemente marcada pela poesia de Pessanha. Tempos depois, em 1915, quando da preparação do terceiro número, nunca publicado, da revista Orpheu, que lançou o Modernismo em Portugal, Fernando Pessoa escreveria a Camilo Pessanha em Macau, pedindo-lhe autorização para publicar uma série de poemas seus. Pessanha não respondeu à carta de Pessoa, abandonado que estava ao ópio e à solidão, compartilhada com Ngan-Yen, sua companheira chinesa.

Entre 1915 e 1916 Camilo Pessanha passa sua última temporada em Portugal. Luís de Montalvor, do grupo Orpheu, lança no nº 1 da revista Centauro reafirmando seu credo decadentista: “Somos os decadentes do século da Decadência. Vamos esculpindo a nossa arte na nossa indiferença. A vida não vale pelo que é mas pelo que dói... Só a beleza nos interessa”. Nesse número é publicado um conjunto de poemas de Pessanha.

A expressão da dor da vida, contudo, na obra de Camilo Pessanha não é pose inspirada pelo esteticismo decadentista, sintetizado na frase de Luís de Montalvor – “Só a beleza nos interessa”. Pelo contrário, Pessanha não tem nada de artificialismo ornamental de “pose” dos decadentistas: sua linguagem é mais moderna, enxuta e precisa, e nos dá a impressão de uma funda experiência de desolação, desconsolo e ânsia.

Em 1920, um conhecido de Pessanha, João de Castro Osório, publica Clepsidra, reunindo poemas fornecidos pelo autor ou recolhidos de manuscritos que circulavam nos meios literários de Lisboa. O poeta, que parece não ter-se preocupado com a publicação de seu livro (aliás, bastante defeituosa), recolhe-se à proteção do ópio e da distância, em Macau, aonde veio a falecer a 1º de março de 1926.

Clepsidra é o grande, talvez o único verdadeiro livro de poesia simbolista de Portugal. Nele, encontramos realizado o ideal simbolista de exprimir a intersecção de subjetivo e objetivo, e o poeta chega a isso com imagens que combinam surpresa, clareza e sugestão, como nos seguintes versos, nos quais a imagem do mundo exterior e o “correlativo objetivo” do mundo interior (isto é, um fato objetivo se associa a uma emoção e a sugere para o leitor):

“Passou o outono já, já torna o frio...
– Outono do seu riso magoado.”

Os temas, frequentes em Clepsidra, de desistência ou soçobramento diante da vida se traduzem na poesia em imagens impressivas de desertos, de naufrágios, de ruínas. Ao naufrago se ligam as imagens aquáticas, presentes em alguns de seus poemas mais admiráveis. Desde o título do livro, aliás, as imagens de água se associam à representação do tempo: clepsidra é relógio de água; o curso do rio e a agitação do mar sugerem o passar irrefreável do tempo.

Também presença habitual na poesia de Pessanha é a música, estimuladora de estados de sonolência e devaneio. No poema “Viola chinesa”, o som monótono do instrumento, associado a uma conversa fastidiosa, desperta a dor da alma e, ao mesmo tempo, induz ao sono. Em “Violoncelos”, a música deflagra uma cadeia de associações em que comparecem imagens favoritas do poeta: rios, naufrágios, ruínas – tudo compondo o espetáculo do desconsolo da alma, que viaja por paragens de pesadelo através de pontes.

Comentários sobre o poema

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Outro poema em que a imagem da música ocupa lugar central é “Ao longe os barcos de flores”: o som de uma flauta chorosa corta a noite e perdura mesmo depois que tudo (a festa, os beijos) se encerra. Sua estrutura é formada por três estrofes: dois quartetos e uma quintilha (estrofe de cinco versos). O último verso da quintilha aparece em destaque. Observe que os dois primeiros versos do primeiro quarteto são repetidos no final do segundo quarteto; além disso, o último verso da quintilha é repetição dos primeiros versos em pontos específicos de outras estrofes, forma um tipo de composição poética chamada rondel.

O rondel é uma forma poética de origem medieval (França) de acentuada musicalidade; todo o rondel apresenta apenas duas rimas. Em Portugal, à época de Camilo Pessanha, foi muito cultivado o rondel de treze versos, como o texto analisado aqui.


Repare como o poeta trabalha a musicalidade: a repetição dos versos não só enfatiza a imagem sonora da flauta, mas também confere ao poema um ritmo muito sugestivo. Eles intensificam a atmosfera de sensações vagas e indefinidas, predominantemente no texto. O último verso deixa o poema em aberto, ideia reforçada pela palavra incessante:


“Só, incessante, um som de flauta chora...”


Os versos do poema são decassílabos, apresentando o seguinte esquema de rimas: ABBA BAAB ABBA A (são apenas duas rimas: A e B). É fácil notar que entre uma estrofe e outra ocorre a inversão na disposição das rimas, outro fato que procura enriquecer o ritmo do poema. Observe que a alternância das terminações –ora e –ila, no final dos versos, evoca o som da flauta.



É, aliás, a imagem da flauta o elemento fundamental do poema. Conscientemente, o poeta utilizou recursos formais capazes de conferir ao texto acentuada musicalidade; afinal, seu tema é uma flauta em plena atividade sonora. Também a escolha vocabular parece privilegiar a sonoridade das palavras em detrimento de seu conteúdo. Há versos em que a combinação de sons é tão melodiosa que se chega a ouvir notas musicais:

"Só, incessante, um som de flauta chora,

Viúva, grácil, na escuridão tranquila,"

Ou ainda:


"Cauta, detém. Só modulada trila

A flauta flébil... Quem há-de remi-la?"

Os sons representados pelas letras s e l são os que mais sugerem a melodia da flauta (aliteração). A alternância vocálica i/o também é parte fundamental nesse jogo melódico (assonância). O trabalho do poeta é tão meticuloso que chega à sequência puramente musical “remi-la”, em que, mais do que um vocábulo, temos notas musicais (ré-mi-lá).


A imagem acústica da flauta domina, assim, todo o poema. É importante notar que o eu lírico não se limita a falar numa flauta: ele a coloca vivamente em seu poema, cujos versos são verdadeiros acordes. Um poema assim deve ser obrigatoriamente lido em voz alta. O último verso da 1.ª estrofe ( “Festões de som dissimulando a hora”) constitui um exemplo de sinestesia, já que associa imagens visuais e auditivas (a flauta é uma grinalda sonora).



Observe que, ao longo do poema, as referências objetivas vão desaparecendo, restando apenas o som da flauta e o quadro de sonho e devaneio que se instaura: “E os lábios, branca, do carmim desflora...” (esta breve referência ao batom que some dos lábios sugere que o eu lírico imagina uma musicista a tocar o instrumento). As reticências acentuam o clima de “sugestão do indefinível”, tipicamente simbolista.




O eu lírico valeu-se de referências aos sons e à oposição entre luz e escuridão (antítese). Na paisagem sonora que o poema elabora, a flauta é uma imagem isolada(“viúva”), solitária. Em meio a esta escuridão, a voz perdida desse instrumento se exila; longe de um ambiente de orgia e festa, que é apenas sugerido por imagens esparsas do poema ( “Na orgia, ao longe, que em clarões cintila”, E a orquestra? E os beijos?...”), a flauta trila e chora, completamente só. Separada dos barcos de flores (em Macau, onde viveu o poeta, esses barcos eram casas de prostituição), nos quais há alegria e luz, a flauta e sua sonoridade atuam como contraponto de isolamento e solidão, uma suave melodia em tom melancólico.

Não existem referências diretas ao eu lírico no poema, mas é possível deduzir seu estado de alma. A leitura que se faz da flauta, um choro lamentativo, sugere um estado de tristeza.


O poema todo atua, dessa forma, como uma grande sugestão: sua musicalidade e sua paisagem, em que se opõe o isolamento de uma flauta à satisfação dos prazeres, nos transmite uma sutil sensação de melancolia, de solidão, típica das noites em que, por qualquer motivo, preferimos observar o mundo que nos cerca a participar dele.


domingo, 20 de maio de 2012

Orações coordenadas – Período composto por coordenação



Período é um enunciado lingüístico formado por uma ou mais orações. A sua estrutura segue os padrões sintáticos da língua.

Em relação às orações que o estruturam, o período pode ser:

Simples – é constituído de apenas uma oração, isto é, há, no período simples, apenas um verbo ou locução verbal:

Durante as suas viagens,
percorreu todo o Sul do Brasil.
O lugarejo foi invadido pelas águas.
Obs.: a oração única do período simples chama-se absoluta.

Composto – é constituído de duas ou mais orações que, enquanto estrutura sintática, podem ser dependentes de uma outra (subordinadas) ou independentes entre si (coordenada). Observe os exemplos:

O comandante garante /que a tropa chegará a tempo.

O período acima é composto de duas orações. A segunda oração é subordinada porque depende sintaticamente da primeira. Nesse caso, portanto, o período é composto por subordinação.


As orações do período composto podem apresentar as mais variadas relações ( orações em sequência de modo que uma ou várias possam exercer uma função sintática da outra). Neste caso, podemos encontrar os seguintes tipos de oração:

1) oração coordenada;
2) oração principal (aquela que possui uma subordinada);
3) oração subordinada (aquela que exerce uma função sintática de outra oração).

Exemplo:

Ele chegou perto de mim e perguntou se eu trouxera o livro.

1.ª oração: ele chegou perto de mim(coordenada à segunda).
2.ª oração: e perguntou (coordenada sindética aditiva à primeira e principal da terceira).
3.ª oração: se eu trouxera o livro (subordinada à segunda oração porque é objeto direto dela).

Observe agora este exemplo:

“Deus quer, /o homem sonha,/ a obra nasce.” (Fernando Pessoa)

Nesse período há três verbos, portanto são três orações. Trata-se de um período composto por coordenação, já que as três orações são sintaticamente independentes.

A coordenação entre orações independentes pode ser estabelecida através de um conectivo (uma conjunção coordenativa), ou simplesmente por mera justaposição de uma oração a outra, sem o auxílio da conjunção, que cede vez a uma pausa (geralmente representada por vírgula ou ponto e vírgula).

Exemplos:

“Pela amanhã bebi o café enjoativo, comi um pedaço de pão sem manteiga.” (Graciliano Ramos)

Uma vertigem escureceu-lhe a vista; seus ouvidos cessaram de ouvir; seu pensamento adormeceu...” (Monteiro Lobato)

Conforme a ausência ou presença do conectivo, classificam-se, pois, as orações coordenadas em assindéticas ou sindéticas, respectivamente.

Exemplos:

“Papai lia jornais, mamãe cerzia meias.” (Carlos Drummond de Andrade)
(coordenada assindética – ausência de conectivo)

“Havia uma galinha, mas não havia ninho.” (Machado de Assis)
(coordenada sindética – presença de conectivo / conjunção coordenativa “mas”)

Por sua vez, as orações coordenadas sindéticas subdividem-se em cinco grupos, classificadas, de acordo com a conjunção que as introduz, em: aditivas, adversativas, alternativas, conclusivas, explicativas.

Coordenada sindética aditiva – aquela que estabelece uma relação de adição, de soma. As principais são: e, nem, mas também, mas ainda,...

“A menina largou disfarçadamente os talheres e sumiu.” (Monteiro Lobato)
Não só estuda, mas também trabalha. (ou seja: estuda e trabalha)
“Eles não quiseram saltar o abismo, nem parecia uma boa ideia”.
( nem: para adição de orações com valor negativo)

Coordenada sindética adversativa – aquela que estabelece uma relação de contradição, de adversidade, de oposição. As principais são: mas, porém, todavia, contudo, entretanto,...

“É apenas um sino, mas é de ouro.” (Fernando Sabino)
Trabalhei bem, porém fui rejeitado.

Coordenada sindética alternativa – aquela que estabelece uma relação de alternância. Alternância é uma relação tal que a opção por um implica a recusa do outro. As principais são: ou... ou, ora... ora, já... já, quer... quer, seja... seja,...

“Decífra-me ou devoro-te.” ( Machado de Assis)
Ora ajeitava o cabelo, ora arrumava a gola do casaco.

Coordenada sindética conclusiva – aquela que estabelece uma relação de conclusão. Conclusão é o ato de explicitar um dado pressuposto num dado anterior. As principais são: logo, portanto, pois, então, ...

“Penso, logo existo.” (Descartes)
Analisei o material, portanto posso falar sobre ele.

Coordenada sindética explicativa – aquela que estabelece uma relação de explicação. Explicação, aqui, deve ser entendida como confirmação do que se disse na oração anterior. As principais são: pois, porque, que, ...

“Sai de baixo, que eu sou professor.” (Chico Buarque, Ruy Guerra)
Dei-lhe um presente, pois era seu aniversário.

Oração coordenada reduzida

A oração coordenada aditiva pode apresentar-se reduzida, com o verbo flexionado no gerúndio. Caracteriza-se por trazer a sequência do acontecimento anterior.

“Meu pai se abaixou, lavando as mãos na água clara.” (Orígenes Lessa)
( e lavou as mãos na água clara)



A polissemia conjuntiva e a oração coordenada

• A conjunção pois pode caracterizar as seguintes orações:
a) conclusiva – não introduz a oração, aparece entre vírgulas ou separada da oração por uma vírgula:

O homem está doente; devemos, pois, visitá-lo.

b) explicativa – introduz a oração; pode ser substituído pelas conjunções explicativas porque e que:

“Não ouças mais, pois és juiz de direito.” (Camões)
(porque és juiz de direito)



• A conjunção e (aditiva) pode assumir valor adversativo:

“Chamei vários nomes e nenhum teve sentido.” (Orígenes Lessa)
(mas nenhum teve sentido)

• A conjunção mas (adversativa) pode aparecer com valor aditivo:
Era um homem trabalhador, mas principalmente honesto.
(e principalmente honesto)

Oração intercalada ou oração interferente

É aquela, sintaticamente independente, que se interpõe a outra a título de esclarecimento, ressalva, advertência, opinião ( vem isolada por meio de vírgulas, travessões ou parênteses).

“Note-se – e este ponto deve ser tirado à luz, – note-se que os dois gêmeos continuavam a ser parecidos...” (Machado de Assis)

“Acredito também (e isso aconteceu a muitos) que o choque de novembro tenha produzido no seu espírito uma descarga.” (Cyro dos Anjos)


Exercícios

1) Transforme o período abaixo em um período composto por coordenação, sendo a primeira oração assindética e a segunda sindética adversativa:

“embora achasse graça na birutice de Pio, (Zanine) acabou saturado.”

2) Classifique as orações destacadas, de acordo com o código abaixo:
A) coordenada sindética aditiva;
B) coordenada sindética adversativa;
C) coordenada sindética explicativa;
D)coordenada sindética conclusiva;
E) coordenada assindética

1 ( ) “ De outras ovelhas cuidarei, que não de vós.” ( Garrett)
2 ( ) “José entendeu os testes, portanto pode fazer as provas.”
3 ( ) “ Você não pode desanimar, pois, afinal de contas, tudo anda muito bem.”


3) Assinale a sequência de conjunções que estabelecem, entre as orações de cada item, uma correta relação de sentido.

1 - Correu demais, __________ caiu.
2 - Dormiu mal, _________os sonhos não o deixaram em paz.
3 - A matéria perece, __________ a alma é imortal.
4 - Leu o livro, ______ é capaz de descrever as personagens com detalhes.
5 - Guarde seus pertences, ________podem servir mais tarde.

a) porque, todavia, portanto, logo, entretanto.
b) por isso, porque, mas, portanto, que
c) logo, porém, pois, porque, mas
d) porém, pois, logo, todavia, porque
e) entretanto, que, porque, pois, portanto

4) Divida os períodos seguintes em orações e classifique-as.

a) “A canoa deslizava brandamente, entrava na boca do rio Canumã e despertava as sardinhas meio adormecidas entre as águas, nenhum pássaro cantava, as vozes noturnas da floresta haviam-se calado, mas nós estávamos alerta.” (Inglês de Sousa)

b) Luciana tira sempre boas notas, porém estuda muito pouco, logo é muito inteligente ou se serve de meios ilícitos.

5) Classifique as orações coordenadas abaixo:

a) “Ele não mandava, senão estaria me obedecendo.” (Clarice Lispector)
b) Vestiu-se rapidamente, saindo a seguir.
c) Todos já o avisaram; então, não fale mais nada.
c) “... quis, mas não pôde atender a dois chamados, pois o coração e as pernas não ajudavam.” (José Geraldo Vieira)
d) “Estendi os braços, procurando agarrar alguma coisa.” (Érico Veríssimo)
e) “O tempo não para no porto, não apita na curva, não espera ninguém.”
f) “Desta vez, disse ele, vais para a Europa.” (Machado de Assis)

6) Em “ A eleição, no entanto, só passou a ser secreta mais de dois séculos depois...” a expressão destacada no entanto pode ser substituída, sem alteração de sentido, por:
a) enquanto
b)embora
c)todavia
d)logo
e)conquanto

7)Analise o trecho abaixo.

“João, Francisco, Antônio desde pequenos vêm sendo construtivos: enfrentam as maiores dificuldades, ajudam os pais, amparam os irmãos, realizam breves alegrias entre mil sombras.”

Do ponto de vista da construção sintática, é correto afirmar que esse período é composto por:
a) subordinação, apresentando três orações.
b) coordenação, apresentando quatro orações.
c) coordenação, apresentando cinco orações.
d) subordinação, apresentando quatro orações.
e) coordenação e subordinação, apresentando mais de cinco orações.

8) Em relação a “ Eles venceram e o sinal está fechado para nós, que somos jovens.” (Belchior), é correto afirmar:
a) é um período composto por coordenação, em que a 3.ª oração é sindética.
b) é um período composto só por coordenação
c) é um período composto somente por orações assindéticas.
d) é um período composto por coordenação e subordinação, em que a 3.ª oração é subordinada.
e) a segunda oração é subordinada à primeira.

9) “Podemos falar qualquer coisa: estou absolutamente calmo.”
Os dois pontos do período acima poderiam ser substituídos pela conjunção:
a) e
b) portanto
c) logo
d) pois
e) mas

10) Leia o trecho de uma letra de música de Chico Buarque

Carnaval, desengano
Deixei a dor em casa me esperando
E brinquei e gritei e fui vestido de rei
Quarta-feira sempre desce o pano

Carnaval, desengano
Essa morena me deixou sonhando
Mão na mão, pé no chão
E hoje nem lembra não
Quarta-feira sempre desce o pano
[...]

Releia o terceiro verso da canção.
a) Esse verso é formado por três orações coordenadas pela conjunção e. Que relação existe entre essas orações?
b) Que sentido a repetição da conjunção acrescenta ao poema?






terça-feira, 24 de abril de 2012

Motivo - Cecília Meireles



Eu canto porque o instante existe
e a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
sou poeta.

Irmão das coisas fugidias,
não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.

Se desmorono ou se edifico,
se permaneço ou me desfaço,
— não sei, não sei. Não sei se fico
ou passo.

Sei que canto. E a canção é tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
— mais nada.

Vocabulário
Fugidias: fugazes, efêmeras, passageiras.

Primeira mulher a alcançar destaque no cenário da poesia brasileira, Cecília Meireles escreveu vários livros de poesia em que desenvolveu as tendências da corrente espiritualista da segunda geração, sob a influência dos poetas que formariam o grupo da revista Festa, de inspiração neossimbolista. Depois, afasta-se desses artistas, sem, contudo, perder as características intimistas, de introspecção, numa permanente viagem para dentro de si mesma.

Suas reflexões conduzem a poesia a uma busca pelo eterno, não propriamente em seu sentido divino, mas sim ligado a um desejo de transcendência do espírito pela matéria, canto que procura a essência da experiência de existir:

“E nessas letras tão pequenas
o universo inteiro perdura.
E o tempo suspira na altura
por eternidades serenas.”

A produção literária de Cecília Meireles ocupa um lugar à parte na literatura brasileira, pois ao contrário das intenções nacionalistas e das inovações na linguagem encontradas nos modernistas, manteve-se presa ao lirismo de tradição portuguesa, mas com uma expressão bem pessoal. Através da depuração da linguagem musical e cadenciada do Simbolismo, transformou em belos poemas a sua melancolia e o sentimento da saudade e do tempo, que tudo devora:

“Quando um vulto humano se arrisca,
fogem pássaros e borboletas;
e a flor que se abre, e a folha morta,
esperam, igualmente transidas,
que nas areias do caminho
se perca o vestígio de sua passagem.”

Sua sensibilidade manifestava-se na valorização da intuição e da emoção como formas de interpretar o mundo. Para isso, parte de certo distanciamento do real imediato e dirige os processos imagéticos para a sombra, o indefinido, o sentimento da ausência e do nada. Nas palavras da própria Cecília “a poesia é grito, mas transfigurado”. A transfiguração se faz no plano da expressão.

O lirismo delicado que caracteriza suas obras está intimamente ligado a imagens da natureza ( a água, o mar, o ar, o vento, o espaço, a rosa, etc.) e do infinito, compondo uma atmosfera de sonho e fuga. Dedicou-se ao desenvolvimento de temas como o amor, o tempo, a transitoriedade da vida e a fugacidade das coisas, como evidencia o poema “Motivo”( parte integrante do livro Viagem). Sobre ele, assim declarou Mário de Andrade:

“Uma adequação extraordinária do sentimento lírico ao texto versificado (...) impressão de adequação absoluta, pela simplicidade, pelo acordo, pelo tamanho do pensamento expresso, sem palavras demais”.


Vale a pena reiterar que um dos aspectos fundamentais da poética de Cecília Meireles é a sua consciência de que tudo é transitório; por isso mesmo, o tempo é personagem central de sua obra: o tempo passa, é fugaz, fugidio. Numa entrevista a autora fala da transitoriedade da vida, dando uma espécie de chave para melhor compreensão de sua poesia:

“Nasci aqui mesmo no Rio de Janeiro, três meses depois da morte de meu pai, e perdi minha mãe antes dos três anos. Essas e outras mortes ocorridas na família acarretaram muitos contratempos materiais, mas ao mesmo tempo, me deram, desde pequenina, uma tal intimidade com a morte que docemente aprendi essas relações entre o Efêmero e o Eterno que, para outros, constituem aprendizagem dolorosa e, por vezes, cheia de violência. Em toda a vida, nunca me esforcei por ganhar nem me espantei por perder. A noção ou sentimento da transitoriedade de tudo é o fundamento mesmo da minha personalidade.”