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quinta-feira, 27 de outubro de 2011

Amor de perdição - Camilo Castelo Branco

Amor de perdição é a mais famosa novela passional de Camilo Castelo Branco. Embora tenha relacionado a história à vida atribulada de um parente (seu tio Simão Botelho), Camilo incorporou à obra muito de suas próprias experiências na prisão(escrita na Cadeia da Relação do Porto) e de seu relacionamento proibido com Ana Plácido, mulher casada.

Nascido em Lisboa, casa-se aos 16 anos com uma aldeã de 15, mas logo deixa esposa e filha e vai para o Porto, estudar na Escola Médica e Acadêmica Politécnica, que abandonara mais tarde. É no Porto que toma contato com a vida citadina e as atividades artísticas e literárias(uma trajetória atormentada e boêmia, que muitas vezes serviu de inspiração para seus enredos sentimentais). Foge com Ana Plácida, mulher casada com um rico comerciante brasileiro. Por crime de adultério, os amantes são presos. Neste ínterim, publica “Amor de perdição”(1862). Finalmente absolvido, liga-se definitivamente a Ana Plácido e com ela se casa após a morte do marido. A partir daí dedica-se a escrever livros como forma de sobreviver.

Camilo Castelo Branco foi um escritor de enorme produção. Sua obra inclui poemas, peças teatrais, cartas, textos jornalísticos, exemplos de historiografia e crítica literária e, principalmente, novelas e romances. Essa produtividade se explica pelo fato de Camilo dedicar-se exclusivamente ao ofício de escritor (produzindo ora de acordo com uma inspiração e autenticidades particulares, ora apenas seguindo a moda dominante), daí obtendo toda a sua renda. Torna-se o escritor mais lido em Portugal.

Apesar disso, desgostos na família (dificuldades financeiras, a loucura de um filho) e a ameaça de cegueira irreversível ( em conseqüência da sífilis, que adquirira na juventude) levam-no cada vez mais ao desespero. Sem possibilidade de cura, suicida-se. Perceba que essa “história” não é um enredo de nenhum romance romântico, mas a síntese da biografia de Camilo Castelo Branco (1825 – 1890), um dos mais fecundos escritores da literatura portuguesa.

As novelas de Camilo Castelo Branco incluem temas históricos, aventuras, mistérios, sátiras e paixões. Essa variedade gerava grande interesse no público, já acostumado à tradução dos folhetins franceses e ingleses receptivos ao Romantismo, graças à produção de Almeida Garrett e Alexandre Herculano. A obra de Camilo corresponde à segunda etapa do movimento em Portugal.

Em linhas gerais, a novela (do italiano novella, ou seja, pequenas histórias, como as de Boccaccio em Decameron) é a representação de um acontecimento, sem a amplidão do romance no tratamento das personagens e do enredo. Como característica, apresenta o condensamento da ação, do tempo e do espaço, bem como um ritmo apressado no desenvolvimento da sua intriga. A história é linearmente contada, as descrições são rápidas, não há praticamente análise psicológica de personagens.

Escrita em terceira pessoa, esta obra caracteriza-se por um narrador onisciente, isto é, um narrador que desvenda o universo interior dos personagens. Dividida em vinte capítulos, mais a introdução e a conclusão, Amor de perdição segue uma sucessão temporal rigidamente cronológica. A síntese das principais ações mostra a presença de ingredientes romanescos de que Camilo invariavelmente se utiliza, em suas novelas passionais: o amor irrealizado e alimentado à distância, a proibição da sociedade à realização do sentimento amoroso e o final trágico dos protagonistas.

“Amor de perdição” narra as desventuras de amor relacionadas a dois jovens de famílias inimigas(à moda Romeu e Julieta, de Shakespeare), que fazem da separação de ambos uma questão de honra ( as questões de honra, aliás, podem ser consideradas como um dos principais motivos do romance camiliano). O episódio mais representativo ocorre no seu desfecho, quando o tema da “morte por amor” atinge o seu clímax.

O drama desenvolve-se em Viseu. Simão Botelho, jovem impetuoso, apaixona-se pela vizinha Tereza de Albuquerque, de 15 anos. Depois de todos os obstáculos sucessivamente colocados à realização amorosa dos apaixonados, a solução em seu favor vai se tornando impossível. O pai de Teresa, Tadeu de Albuquerque, deseja casar a filha com um primo, Baltazar Coutinho, recusado por ela. A partir deste momento, Teresa é ameaçada de ir para um convento. Ela mantém-se fiel a Simão, que fora estudar em Coimbra.

Enfurecido com as investidas de Baltazar, Simão retorna a Viseu . Na tentativa de rever Teresa, através de um encontro noturno, Simão tem de matar dois criados de Baltazar para não morrer. Sai, porém, ferido. Refugia-se na casa de um ferreiro (João da Cruz), cuja filha Mariana, ao cuidar do ferimento, é tomada de forte paixão.

Com a insistência de Teresa em se negar ao casamento e a obedecer às ordens de seu pai, acaba senso enviada para um convento local. A partir daí, os namorados se comunicam por cartas, na maior parte das vezes levadas e trazidas por uma mendiga, que consegue passar despercebida durante quase todo o tempo. As cartas trocadas pelos amantes são importantes para a compreensão da trama. Contribuem para a consolidação da atmosfera emocional da novela.

Simão não desiste de sua amada e decide resgatá-la do convento. Essa tentativa coincide com o momento em que lá também estão o pai dela e Baltazar. Interpõe-se, aí, o obstáculo definitivo aos amores do par desventurado; Simão e Baltazar discutem, agridem-se. Simão, disparando contra Baltazar, fere-o mortalmente, à vista de Teresa, e entrega-se à justiça, sem nenhuma decisão de atenuar o crime. Preso na cadeia da Relação da cidade do Porto, Simão passa os dias em desespero, tendo ao lado a fiel companhia de Mariana. Condenado à morte, seu pai, o magistrado José Correia Botelho de Mesquita e Meneses, obtém comutação da pena para dez anos de degredo na Índia.

Simão vai sendo consumido pouco a pouco pelo sofrimento. O mesmo acontece com Teresa, já em outro convento, em Mochique, dirigido por uma parenta que lhe dá os últimos lenitivos. A história termina com a morte de Teresa, quando ela vê, das grades do convento, partir o navio que levará o seu amado ao exílio. No navio, acompanhado por Mariana, Simão sabe da morte de Tereza, através do capitão. Mais tarde, morre delirando, vítima de uma febre repentina. Seu corpo é atirado ao mar, junto com as cartas de Tereza. No decorrer de inúmeras peripécias, há também o suicídio de Mariana, amiga e dedicada companheira de Simão em todas as desgraças. Amando-o silenciosamente durante todo o tempo, lança-se às águas para morrer abraçada com o amado.

É verdade que Amor de perdição, ao chegar a seu clímax, tinge-se de um certo exagero. Mas o exagero que se reveste o romance passional não é uma invenção nem de Camilo, nem do Romantismo. Ele já era cultuado muitos séculos antes, no teatro clássico dos gregos, sobretudo em Eurípides.

Fragmento ( Conclusão )
Ao romper da manhã apagara-se a lâmpada. Mariana saíra a pedir luz, e ouvira um gemido estertoroso. Voltando às escuras, com os braços estendidos para tatear a face do agonizante, encontrou a mão convulsa, que lhe apertou uma das suas, e relaxou de súbito a pressão dos dedos.
Entrou o comandante com uma lâmpada, e aproximou-lha da respiração, que não embaciou levemente o vidro.
— Está morto! — disse ele.
Mariana curvou-se sobre o cadáver, e beijou-lhe a face. Era o primeiro beijo. Ajoelhou depois ao pé do beliche com as mãos erguidas, e não orava nem chorava.
Algumas horas volvidas, o comandante disse a Mariana:
— Agora é tempo de dar sepultura ao nosso venturoso amigo... É ventura morrer quando se vem a este mundo com tal estrela. Passe a senhora Mariana ali para a câmara que vai ser levado daqui o defunto.
Mariana tirou o maço das cartas debaixo do travesseiro, e foi a uma caixa buscar os papéis de Simão. Atou o rolo no avental, que ele tinha daquelas lágrimas dela, choradas no dia da sua demência, e cingiu o embrulho à cintura.
Foi o cadáver envolto num lençol, e transportado ao convés.
Mariana seguiu-o.
Do porão da nau foi trazida uma pedra, que um marujo lhe atou às pernas com um pedaço de cabo. O comandante contemplava a cena triste com os olhos úmidos, e os soldados que guarneciam a nau, tão funeral respeito os impressionara, que insensivelmente se descobriram.
Mariana estava, no entanto, encostada ao flanco da nau, e parecia estupidamente encarar aqueles empuxões que o marujo dava ao cadáver, para segurar a pedra na cintura.
Dois homens ergueram o morto ao alto sobre a amurada. Deram-lhe o balanço para o arremessarem longe. E, antes que o baque do cadáver se fizesse ouvir na água, todos viram, e ninguém já pôde segurar Mariana, que se atirara ao mar.
A voz do comandante desamarraram rapidamente o bote, e saltaram homens para salvar Mariana.
Salvá-la!...
Viram-na, um momento, bracejar, não para resistir à morte mas para abraçar-se ao cadáver de Simão, que uma onda lhe atirou aos braços. O comandante olhou para o sítio donde Mariana se atirara, e viu, enleado no cordame, o avental, e à flor da água, um rolo de papéis, que os marujos recolheram na lancha. Eram, como sabem, a correspondência de Teresa e Simão.
Da família de Simão Botelho vive ainda, em Vila Real de Trás-os-Montes, a senhora D. Rita Emília da Veiga Castelo Branco, a irmã predileta dele. A última pessoa falecida, há vinte e seis anos, foi Manuel Botelho, pai do autor deste livro.

O texto apresenta algumas características típicas do ultrarromantismo: O sofrimento amoroso que leva à morte (todos são “mártires do amor”); a servidão amorosa, o primeiro beijo de Mariana em Simão...morto, o clima de tragédia. Para um romântico da segunda geração, é impossível viver sem a pessoa amada.

O inusitado triângulo amoroso formado por Simão, Teresa e Mariana, tão docemente dedicada ao amado, que não se importa que ele ame outra, era uma inovação bem ao gosto dos folhetins passionais, em que o amor se encontra fora do alcance da razão.

É interessante notar que temos, em pleno mar, a representação da união de dois casais: Mariana abraçada ao cadáver de Simão; as cartas de Teresa atadas as cartas de Simão, num único rolo.

Por fim, a ideia de morrer por amor era um dos ideais do ultrarromantismo, capaz de emocionar e promover a catarse do leitor, levando-o a admirar a tragédia amorosa e, ao mesmo tempo, respirar aliviado por ela não ter acontecido com ele próprio.

sexta-feira, 30 de setembro de 2011

Soneto de fidelidade - Vinícius de Moraes

De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento.

Quero vivê-lo em cada vão momento
E em seu louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento.

E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angústia de quem vive
Quem sabe a solidão, fim de quem ama

Eu possa me dizer do amor (que tive):
Que não seja imortal, posto que é chama
Mas que seja infinito enquanto dure.

Vocabulário
canto: poesia.
louvor: elogio, exaltação.
pranto: choro.
pesar: tristeza, desgosto.
vão: insignificante, banal.
zelo: dedicação, cuidado.

Diplomata, dramaturgo, jornalista, poeta e compositor de música popular, Vinícius de Moraes (1913-1980) foi um escritor profundamente lírico. Sua estreia literária se deu em 1933, com a publicação do livro O caminho para a distância, apontado pela crítica como “neossimbolista”. Entretanto, esses primeiros poemas, de caráter místico e religioso, logo evoluíram para uma perspectiva mais material da existência, que abarcava temas da vida cotidiana e, de modo especial, focalizava o amor e a mulher.

Na Antologia poética, em que reuniu a parcela mais significativa da própria obra, o poeta afirma que esta pode ser dividida em duas partes, correspondentes a duas fases evolutivas.

Na primeira fase, a atividade criadora é marcada pela subordinação a temas místicos e religiosos, com direções transcendentes e metafísicas, ligadas ao catolicismo. Predominam os versos mais longos, algo dissertativo, em que se misturam símbolos de contradições internas, às vezes disfarçada por sugestões religiosas e bíblicas, e temas que, no futuro, constituirão a principal matéria da poesia de Vinícius, como sucede em A volta da mulher morena.

Meus amigos, meus irmãos, cegai os olhos da mulher morena
Que os olhos da mulher morena estão me envolvendo
E estão me despertando de noite.

Em relação à mulher, nesse poema, pode-se afirmar que ela representa o pecado e precisa ser eliminada para que o eu lírico encontre a paz.

Na segunda fase, o poeta se entrega à diversidade temática e formal, com maior riqueza de recursos, versos mais curtos e descontraídos, ritmos versáteis e leves. Abandonando os versos longos e o tom solene dos primeiros poemas, Vinícius se aproxima do cotidiano, misturando o coloquialismo a uma variedade de formas poéticas, algumas inclusive extraídas da tradição clássica, como o soneto, que o poeta dominava. A grande mudança, porém, é de ordem filosófica e diz respeito ao olhar que o poeta lança sobre a experiência amorosa. Se antes o desejo perturba porque inibe a ascese do espírito, agora ele é o próprio motor de que se vale o poeta para produzir seu canto.

[...]

E eu, moço [quando] busco em vão meus olhos velhos
Vindos de ver a morte em mim divina:
Uma mulher me ama e me ilumina.

A ideia de iluminação da vida e redenção das próprias angústias pelo encontro amoroso, erótico, carnal, resolve o contraste entre redenção espiritual e vida mundana.

Os temas atuais constituem a preferência de sua poética, em que se mesclam a emoção e a malícia, o gosto pelo cotidiano e a sugestão de sublimidade. Assim, também o amor e a morte (temas eternos) se apresentam sob as mais diversas formas, ora associados à sensualidade e ao erótico, ora em composições levemente irônicas ou maliciosas, ora em suaves enlevos líricos, ora em versos de analítico aprofundamento, à maneira de Camões ou de Cláudio M. da Costa. É o que ocorre em seus antológicos sonetos de fidelidade, de separação, do amor maior e em outros, menos citados, mas não menos ricos, pela densidade vocabular e sutileza analítica.

Os requintados sonetos em que Vinícius reflete sobre o amor são um dos pontos altos de sua produção. Modernizando uma das mais conhecidas formas clássicas de composição poética, o poeta carioca se empenhou em traduzir as contradições inerentes ao sentimento amoroso, bem como as suas dimensões sensual e carnal. Nessa parte de sua obra podem estar, sem exagero, as mais belas composições no gênero, em Literatura Brasileira, e algumas de suas obras-primas, como por exemplo o “Soneto de fidelidade”, um dos mais populares poemas de nossa literatura.

Uma das razões desse sucesso é a riqueza de imagens e de sons que ele apresenta. Além da metáfora, da antítese, do paradoxo e do pleonasmo, Vinícius emprega outras figuras de linguagem. Repare que nos versos da 1.ª estrofe há uma constante repetição do fonema /t/: tudo, atento, Antes, tanto, encanto, encante, pensamento. Esse recurso é chamado de aliteração.

No “Soneto de fidelidade”, Vinícius adota um tom camoniano, mas nos transmite uma visão do amor muito mais realista: a de que o sentimento amoroso deve ser sim, infinito – mas “infinito enquanto dure”. No lugar do amor platonizante e transcendente, o amor mais cotidiano, sujeito às mudanças que o tempo impõe a tudo.




Comentários sobre o poema

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O poema apresenta nítida influência clássica( cultivo do soneto, vocabulário culto, inversões sintáticas e chave de ouro). Sua estrutura é organizada em duas partes essenciais: a primeira, formada pelas duas quadras (estrofes de quatro versos); e a segunda, pelos dois tercetos (estrofes de três versos). Possui ritmo pelo jogo entre a métrica (número de sílabas poéticas - versos decassílabos) e as rimas (esquema ABBA/ABBA/CDE/DEC). No nível da sintaxe encontramos, apenas, dois hipérbatos (inversão da ordem natural das palavras), como acontece, por exemplo, em “ De tudo ao meu amor serei atento/Antes ( na ordem direta teríamos “Serei atento ao meu amor antes de tudo”).

O título do poema é bastante sugestivo, pois apresenta a forma poemática “soneto” e o tema “fidelidade”. O interlocutor é o próprio “eu”, porque a impressão que se tem é a de que o soneto é dito, como se fosse uma promessa de alguém para si mesmo.

Na 1.ª estrofe, o eu lírico afirma: terá, com seu amor, tanta atenção que seu pensamento ficará mais fascinado por ele do que por outro ser, por mais beleza que este apresente(“maior encanto”.). As expressões “com tal zelo”, “sempre” e “tanto” dão, respectivamente, idéia de modo, tempo e intensidade. "Com tal zelo" é equivalente a “de modo tão zeloso” ou “tão zelosamente”, indicando, pois, modo. "Sempre" é um advérbio de tempo e "tanto" um advérbio de intensidade. Fidelidade é entrega total à pessoa amada(exclusividade), renunciando, assim, a outras possibilidades amorosas.

Na 2.ª estrofe, há reiteração do desejo de amar, acrescentando que este sentimento deve ser vivido intensamente em todos os instantes. O eu lírico jura fidelidade e fala sobre a dedicação ao amor; um sentimento intenso a ser compartilhado, tanto na alegria como na tristeza: “E rir meu riso e derramar meu pranto (pleonasmo)/ Ao seu pesar ou seu contentamento”(antítese). Assim, o amor e a fidelidade terão de enfrentar situações contraditórias(seja nos momentos de dor, seja nos momentos de alegria).

Na 3.ª estrofe, o eu lírico tem consciência que tanto a vida, quanto o amor são passageiros. Sendo assim, emprega a mesma construção sintática (paralelismo sintático) para definir a morte como “angústia de quem vive” e a solidão como “fim de quem ama”. Conforme as ideias gerais do poema, pode-se dizer que uma das duas(talvez a morte, talvez a solidão) o procurará.

Na 4.ª estrofe, o eu lírico parece querer fundir duas ideias, ou seja, falar do amor (em geral), partindo de suas próprias experiências pessoais no terreno amoroso: “Eu possa me dizer do amor (que tive)”. Esse amor (ou paixão, já que se fala em fogo) dura apenas o breve instante do calor de uma chama: “Que não seja imortal, posto que é chama” (metáfora). A imagem da chama simbolizando a sensualidade e a finitude do amor, do ir e vir das relações amorosas, intensas mas não eternas, pode ser considerada o traço típico desse poeta, que dessa forma contribui com a proposta do Modernismo : aproximar a experiência poética da experiência vivida.


A chave de ouro do “Soneto de fidelidade” é uma das mais conhecidas passagens da poesia brasileira. O verso final apresenta o paradoxo “infinito enquanto dure”. Perceba o efeito expressivo obtido por essa figura de linguagem: um amor “infinito enquanto dure” sugere uma transformação da palavra “infinito”: ela perde o sentido temporal (pois o infinito, nesse sentido, dura infinitamente) e passa a ter uma dimensão de intensidade ( o envolvimento total, absoluto, com o sentimento, como se o tempo não importasse mais). Nesse sentido, a eternidade se mede em termos de intensidade e não de duração cronológica.

A importância de Vinícius de Moraes para a cultura brasileira não se restringe à literatura. Juntamente com Tom Jobim e João Gilberto, ele participou, nos anos 50, da criação do movimento musical da Bossa Nova. Assim, tornou-se compositor dos mais queridos, autor de inúmeras letras de canções que alcançaram e ainda alcançam grande sucesso de público.

sábado, 20 de agosto de 2011

Soneto de separação - Vinícius de Moraes

De repente do riso fez-se o pranto
Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mãos espalmadas fez-se o espanto.

De repente da calma fez-se o vento
Que dos olhos desfez a última chama
E da paixão fez-se o pressentimento
E do momento imóvel fez-se o drama.

De repente, não mais que de repente
Fez-se de triste o que se fez amante
E de sozinho o que se fez contente.

Fez-se do amigo próximo o distante
Fez-se da vida uma aventura errante
De repente, não mais que de repente.

Vinícius de Moraes, poeta de Eros e da paixão, trovador moderno que cantava seus versos incorporados à Musica Popular Brasileira, começou escrevendo poemas de estilo simbolista. Entretanto, na medida em que se desenvolveu como poeta, foi abandonando a contemplação e tematizando principalmente o sentimento amoroso. A marca mais forte de seus poemas é a experiência do amor como algo concreto, algo cuja eternidade se mede em termos de intensidade e não de duração cronológica.

Quando se perguntava a Vinícius: “Quais as três coisas mais importantes da sua vida?”, sua resposta era, invariavelmente: “Primeiro, mulher; segundo, mulher; e por fim mulher!” Na música, na poesia e na diplomacia, o poeta será sempre lembrado como um eterno apaixonado, à procura do Supremo Impossível, o amor absoluto e a mulher ideal, ansiosamente buscado em todas as mulheres:

“O que é a mulher em mim senão o Túmulo
O branco marco da minha rota peregrina
Aquela em cujos braços vou caminhando para a morte
Mas em cujos braços somente tenho vida?”

Em Vinícius a mulher é o principal foco de interesse. De início está ainda envolta em forte misticismo, a ponto de se poder supor, por parte do poeta, a expectativa de que a mulher e a experiência amorosa possam ocupar o lugar da crença e da religiosidade, prestes a se diluírem. Vinícius empreende uma espécie de divinização da mulher, transferindo para ela todo um caudal de esperanças e ansiedades: transforma-a num ser superior, de onde provêm e para onde convergem todas as formas elevadas de existência; com isso atribui ao amor à condição de experiência-limite, capaz de resgatar o homem de sua precariedade. Qualquer coisa como se o “sublime” devesse ser procurado dentro do “cotidiano” e não fora dele.

Tal concepção lembra, em vários pontos, o platonismo amoroso dos trovadores medievais, caracterizado por uma radical idealização da mulher; lembra também o amor espiritual dos românticos, assim como o “amor louco” dos surrealistas, o amor concebido como valor supremo, acima da Religião, Moral etc. De certo modo, a concepção amorosa de Vinícius de Moraes pode ser encarada como ponto de convergência de Trovadorismo, Romantismo e Surrealismo. Mas aquilo que lhe confere inegável autonomia e originalidade é a presença cada vez mais insistente de sensualismo e erotismo; não mais no sentido de “perdição da carne”, como nos primeiros poemas, mas como dimensão integrada aos apelos espirituais, em invejável harmonia.

Daí o forte sopro de realismo que lhe percorre os versos amorosos mais apreciados, em que a fusão carne-espírito se oferece com a mesma espontaneidade e fluência que, cada vez mais, lhe caracterizam o estilo e a linguagem:

“Eu sofri porque de repente senti o vento e vi que estava nu e ardente
E porque era teu corpo dormindo que existia diante de meus olhos.
Como poderias me perdoar, minha amiga, se soubesses que me aproximei da flor como um perdido
E a tive desfolhada entre minhas mãos nervosas e senti escorrer de mim o sêmen da minha volúpia?”

A relação amorosa, com suas luzes e sombras, seus encantamentos e desilusões, transformou-se num dos mais constantes temas do poeta. Sua obra, com a de Cecília Meireles, representa a dimensão mais puramente lírica, no sentido original da palavra.

Ao mesmo tempo, a poesia de Vinícius de Moraes é emotiva, sentimental, delicada, sensorial, “erótica” (atravessada pelo sopro de Eros, o deus da mitologia grega que representa a força da paixão, do desejo, do amor) e, sobretudo musical. O poeta foi sem dúvida um trovador moderno: resgatou a secular relação entre a música e poesia, compondo e cantando suas criações, sempre em parceria com outras grandes vozes da Música Popular Brasileira.

Seus sonetos lírico-amorosos, como o “Soneto de separação” dialogam com uma das mais importantes tradições da poesia lírica (caracterizada, essencialmente, por manifestar a subjetividade do eu lírico, expressando-lhe os sentimentos, as emoções, o mundo interior) em língua portuguesa: a tradição clássica de Luís Vaz de Camões, poeta português do século XVI, que escreveu sonetos decassílabos de dimensão filosófica, tomando como tema simultaneamente o amor físico e o amor espiritual, a universalidade da experiência amorosa e suas significações para a condição humana.

Comentários sobre o poema

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De um modo geral, a musicalidade é um elemento fundamental no texto lírico. Neste soneto, Vinícius de Moraes explora recursos poéticos no plano da sonoridade, do ritmo e das figuras de linguagens. Dentre eles, destacam-se as anáforas (“De repente”), os versos decassílabos (dez sílabas poéticas em toda a sua estrutura) e um variado jogo rimático que compreende as rimas ABBA CDCD EFE FFE. A ocorrência considerável de fonemas sibilantes (/sê/), a aliteração ( repetição constante de um mesmo fonema consonantal) entre palavras (“espuma”, “espalmadas”, “espanto”) e a assonância (repetição constante das vogais /e/ e /o/ no decorrer do soneto)consistem nos principais recursos empregados pelo artista para alcançar a referida sonoridade.

Na primeira estrofe, o eu lírico enfatiza o trauma da “separação” através da expressão “De repente”, que aponta uma mudança súbita: da segurança para a insegurança; do certo para o incerto(instabilidades face ao inesperado). A antítese, figura de linguagem que se constrói a partir de oposição de ideias (“riso/pranto”), estabelece o contraditório entre o passado e o presente. Antes, tudo era bom; havia o riso, o beijo... O presente é ruim; pranto, espanto... A partir deste ponto, fica nítida a sensação de que as relações amorosas podem ser fugazes e imprevisíveis. Perceba que Vinícius também emprega outros recursos de linguagem como a comparação ( atribuir características de um ser a outro, em virtude de uma determinada semelhança): “Silencioso e branco como a bruma”(imagem de algo que se esgarça e se dispersa, assim como a palavra “espuma”).

Na segunda estrofe, o eu lírico vivencia um conflito que atinge seu ápice num determinado momento do poema, através do verso 8: “E do momento imóvel fez-se o drama” ( drama: palavra que conota esse clímax). A imagem da “chama” simbolizando a sensualidade e a finitude do amor, do ir e vir das relações amorosas, intensas mas não eternas, pode ser considerada o traço típico desse poeta, que dessa forma contribui com a proposta modernista de aprimorar a experiência poética da experiência vivida.

Na terceira estrofe, o eu lírico acentua o aspecto temporal do poema: “De repente, não mais que de repente”. Neste contexto, a expressão atenua o espanto causado pela separação, isto é, o fato de tudo ter sido destruído num repente. Trata-se da “separação” que desencadeia, inevitavelmente, uma angústia ante a solidão. O poeta coloca como antíteses as palavras “triste”/amante, sozinho/ contente”, demonstrando a importância da correspondência no amor.


Na quarta estrofe, o eu lírico atormenta-se, impotentemente, diante de um fato consumado: sem o amor, perdem-se o sentido e a direção da vida (“Fez-se da vida uma aventura errante”). O emprego de um único tempo (pretérito perfeito do indicativo), representado pelo verbo fazer (fez/desfez), esboça que o fato (separação) já ocorreu e, portanto, é uma ação acabada, visto como algo irreversível.

Repare que o poema centra-se em seguidas antíteses que realçam a mudança de situação provocada pela perda ( o segundo membro da antítese sempre traz uma conotação de dor, de infelicidade: “próximo/distante”). Outro aspecto que chama a atenção é a valorização do momento, a força do destino (ou do acaso) que muda a nossa vida “De repente” ( locução adverbial empregada seis vezes no poema, utilizada para demonstrar a forma imprevista como as ações ocorreram), quando não há mais esperança de reencontro.

A importância de Vinícius de Moraes para a cultura brasileira não se restringe à literatura. Juntamente com Tom Jobim e João Gilberto, ele participou, nos anos 50, da criação do movimento musical da Bossa Nova. Algumas de suas principais obras são: Ariana, a mulher (1936), Poemas, sonetos e baladas (1946), Orfeu da Conceição (teatro, 1956), Livro de sonetos (1957), Antologia poética (1960), Para uma menina com uma flor (crônicas, 1966) e A arca de Noé (poemas infantis, 1970).

domingo, 17 de julho de 2011

Memórias sentimentais de João Miramar - Oswald de Andrade

Nascido em São Paulo, em 1890, de família rica (fazendeiros de café), José Oswald de Sousa Andrade durante muitos anos foi um bom vivant. Cursou Direito na faculdade do Largo de São Francisco e ingressou na carreira jornalística. Viajou desde cedo para a Europa, onde entrou em contato com movimentos de vanguarda. Em 1917, conheceu Mário de Andrade e, juntos, criaram o chamado grupo dos cinco, formado pelos Andrade mais Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Menotti Del Picchia. O grupo manteve intensa amizade no início dos anos 20 e foi responsável por influências mútuas que marcaram a obra desses artistas.

Em 1924, publicou o Manifesto da Poesia Pau-Brasil e, em 1928, o Manifesto Antropófago, duas das mais fecundas propostas literárias da fase heroica de nosso Modernismo. Em 1929, com a quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque e a crise do café, Oswald, praticamente falido, aderiu ao Partido Comunista Brasileiro e recolheu material para a peça de teatro O rei da vela (expressão usada para designar os agiotas da zona bancária paulistana), publicada em 1937.

Em 1945, Oswald afastou-se da militância política e tornou-se um sério e grave acadêmico da Universidade de São Paulo, onde defendeu teses (A Arcádia e a Inconfidência, A crise da filosofia messiânica, A marcha das utopias), e lecionou como professor livre-docente. Sua morte ocorreu em 1954. A obra de Oswald de Andrade talvez seja a única, dos modernistas da primeira fase, a reunir todas as características que marcaram a produção literária do período. Ele escreveu poesias, romance, teatro, crítica e, em todos os gêneros, deixou marcada sua vocação para transgredir, para quebrar as expectativas, para criar polêmicas.

Na Semana de Arte Moderna, Oswald de Andrade leu trechos do romance Alma, que mais tarde faria parte da trilogia Os condenados. Nesse romance ainda há fortes resquícios passadistas, apesar de já se notarem alguns elementos inovadores. A verdadeira revolução na forma de narrar Oswald produziria com Memórias sentimentais de João Miramar, publicado em 1924, e com Serafim Ponte Grande, livro terminado em 1928 e publicado em 1933. Também os romances Marco Zero I: a revolução melancólica e Marco Zero II: chão, publicados na década de 40, apresentam recursos narrativos interessantes, porém sem o radicalismo do João Miramar e do Serafim Ponte Grande.

Memórias sentimentais de João Miramar combina técnicas de vanguarda para contar cinematograficamente a história de um rico paulista (João Miramar). O “enredo”(baseado em muitas das experiências do próprio Oswald de Andrade) se inicia na infância do narrador, sugerida pela linguagem propositalmente infantil dos primeiros capítulos, ou melhor, episódios curtos. Depois de um certo tempo de estudo no Brasil ( ainda adolescente, e com grande inclinação para a boêmia ), viaja à Europa, a bordo do navio Marta. O romance assume, a partir daqui, a forma de um verdadeiro Diário de Viagem, que acentua o cosmopolitismo dos pontos turísticos da Europa. De volta ao Brasil, por causa do falecimento de sua mãe, João Miramar casa-se com Célia, sua prima, e divorcia-se, depois de muitas aventuras entre os familiares e as pessoas de sua classe ( mantém, durante o casamento, um romance com a atriz Mlle. Rolah). Chega a ser fazendeiro e logo pede falência, por má administração de seus bens. Nos últimos fragmentos, notamos o amadurecimento de João Miramar que, retrospectivamente, redige as Memórias que o leitor está lendo – a narração predominantemente em primeira pessoa é importantíssima num texto como esse, tão pessoal. Ela ajuda a dar um tom intimista.

Linguagem telegráfica, ironia, sarcasmo, humor, paródia, inversão verbal, a frase sincopada, as elipses que devem ser preenchidas pelo leitor e outras inovações fazem das Memórias uma obra revolucionária para sua época. Há uma ênfase muito grande no elemento visual e muitas das descrições adotam técnicas de composição cubista (aproximação de elementos distanciados, como a pintura de um olho sobre uma perna, por exemplo), que visam a apresentar fragmentos justapostos da realidade, numa tentativa de captá-la na sua totalidade. Com ousadas metáforas, o autor critica a literatice e a eloquência balofa dos reacionários. É na prática o que em teoria está expresso no Manifesto da Poesia Pau-Brasil – abolir as fronteiras entre poesia e prosa.

Logo de início, o leitor é surpreendido com um prefácio de um certo Machado Penumbra, que depois aparecerá como personagem em vários episódios do livro. O prefácio lembra, pelo seu pedantismo, a “Carta pras Icamiabas”, um dos capítulos do Macunaíma de Mário de Andrade.

Torna-se lógico que o estilo dos escritores acompanhe a evolução emocional dos surtos humanos. Se no meu foro interior um velho sentimentalismo racial vibra ainda nas doces cordas alexandrinas de Bilac e Vicente de Carvalho, não posso deixar de reconhecer o direito sagrado das inovações, mesmo quando elas ameaçam espedaçar nas suas mãos hercúleas o ouro argamassado pela idade parnasiana. VAE VICTIS!

A sátira realizada por Oswald em Memórias sentimentais visa principalmente os intelectuais de província, adeptos do linguajar empolado e pomposo que a literatura modernista criticava implacavelmente.

O romance é formado por 163 episódios curtos. A leitura dos dois primeiros nos permite perceber que não se trata propriamente de capítulos – aproximam-se, na verdade, de flashes ou instantâneos que, numa técnica narrativa semelhante à que muitas vezes o cinema utiliza, acabam contando uma história pela sucessão de imagens. Essa sucessão não estabelece uma sequência cronológica rígida: os instantâneos, efetivamente, sucedem-se uns aos outros por contiguidade, isto é, são vizinhos uns dos outros. As relações de causa e efeito entre eles têm de ser operadas pelo leitor, que deve ser capaz de “desmontar” as analogias estabelecidas pelo narrador. No caso dos dois primeiros instantâneos, cabe a nós, leitores, perceber que o segundo indica a marcação do espaço em que a história se vai inicialmente desenvolver – após as primeiras lembranças do narrador-personagem, ele nos insere diretamente na cidade em que os fatos ocorreram.

1- O pensieroso

Jardim desencanto

O dever e processões com pálios
E cônegos
Lá fora
E um circo vago e sem mistérios
Urbanos apitando noites cheias
Mamãe chamava-me e conduzia-me para dentro do oratório de mãos grudadas.
- O anjo do Senhor anunciou à Maria que estava para ser a mãe de Deus.
Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo. Um manequim esquecido avermelhava.
- Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não tem pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para que nas pernas, amém."

Em “ O pensieroso” (pensieroso é uma palavra italiana e significa “pensativo”), temos uma sequência de recordações fragmentárias da infância do personagem: o jardim, o dever, as obrigações religiosas, um circo, guardas-noturnos (“urbanos”) e as orações ensinadas pela mãe, que acabam se confundindo com o manequim usado para as costuras dessa própria mãe, numa curiosa “oração” em que pecado e culpa se misturam no desejo pelas mulheres e também pela figura materna. Estamos diante de um nítido elemento da psicanálise freudiana – o chamado complexo de Édipo. Nota-se na parte final desse primeiro episódio um tom irônico e humorístico que contaminará praticamente todo o livro.

2- Éden

A cidade de São Paulo na América do Sul não era um livro que tinha cara de bichos esquisitos e animais de história.
Apenas nas noites dos verões dos serões de grilos armavam campo aviatório com os berros do invencível São Bento as baratas torvas da sala de jantar.

O segundo instantâneo começa com um nome irônico: São Paulo não é o “Éden”, o Eldorado tropical que muitos europeus acreditavam ter encontrado quando se descobriu a América, mas sim uma metrópole. E, nas recordações do narrador, “nas noites dos verões dos serões de grilos armavam campo aviatório com os berros do invencível São Bento as baratas torvas da sala de jantar”.

Para compreendermos essa sequência de imagens, temos que entender como foi organizada: nos serões das noites quentes de verão, os grilos, com seu ruído, junto com os berros em torno dos jogos do São bento (time de futebol da época), armavam “ um canto aviatório” para as “baratas torvas da sala de jantar”. O narrador nos fornece um quadro sintético em que se combinam elementos visuais e sonoros, uns superpondo-se aos outros. Isso cria uma linguagem concisa, um estilo que se pode chamar de telegráfico, porque reduz a frase ao essencial, como temos que fazer nos telegramas.

Ao mesmo tempo, essa superposição sensorial cria o chamado simultaneísmo, a sensação de que se consegue reconstruir a realidade desconstruída pelo olhar do artista expondo-lhe toda a complexidade, pois essa mesma realidade é captada por vários sentidos e de vários pontos de vista simultaneamente (técnica muito utilizada pelos cubistas).

O título dos textos de Oswald de Andrade em geral tem a função que extrapola a finalidade ilustrativa ou atrativa. Quase sempre ele integra o próprio conteúdo do texto, orientando ou completando a sua significação. Repare também que os episódios curtos(instantâneos) emprestam à narrativa características da linguagem cinematográfica, como se representassem uma sequência de cenas encadeadas que compõem um imenso mosaico em que a realidade nacional é flagrada em rápidos flashes:

146 – Verbo crackar

Eu empobreço de repente
Tu enriqueces por minha causa
Ele azula para o sertão
Nós entramos em concordata
Vós protestais por preferência
Eles escafedem a massa
Sê pirata
Sede trouxas
Abrindo o pala
Pessoal sarado.

Oxalá que eu tivesse sabido que esse verbo era irregular.

A conjugação do verbo “crackar”, como se percebe da leitura do trecho é uma referência irônica à quebra da bolsa de Nova York (conhecida como o “crack” da bolsa) e suas consequências no cenário nacional. O poema-piada que o autor cria propositalmente remete à terminologia específica da falência, como por exemplo “escafeder a massa”, que quer dizer “falência fraudulenta”, e “abrindo o pala”, que significa “escapando”. A persistência do humor advém do igualamento da ilegalidade de sua situação financeira e o caráter “irregular” do verbo. É assim, com essa irreverência e agilidade lingüística (inventa um signo inspirado num estrangeirismo que é uma onomatopéia), que Oswald de Andrade revoluciona a prosa brasileira.

É preciso lembrar, no entanto, que a primeira redação deste romance, testemunhada pela publicação de alguns fragmentos na revista O Pirralho (1917), mostrava um autor ainda enquadrado dentro de processos narrativos convencionais. Oswald reescreveu o romance em 1923, quando estava na Itália. O texto definitivo é publicado no ano seguinte, transformando-se em violenta crítica aos bons sentimentos burgueses e às formas pernósticas de linguagem utilizadas para expressá-los. Em tom frontalmente sarcástico, Oswald incorpora ao livro a agitada atmosfera de tantas experiências novas recolhidas durante as viagens à Europa.

63- Idiotismos

Um crayon de um arquiteto de Paris que tínhamos visto antes do casamento dera-nos a inveja desesperada de uma calma existência a dois, com pijama e abatjours, sob a guarda dos antigos deuses do home.

Iríamos em tournée à Europa. E pela tarde lilás do Bois, ela guiaria a nossa Packard 120 H. P. Sairíamos nas férias pelos caminhos sem mata-burros nem mamangavas nem taturanas e faríamos caridade e ouviríamos a missa dos bons curas nas catedrais da Média Idade. E prosseguiríamos por hotéis e hotéis, olhos nos olhos, etc.

(...)

Este fragmento alude, de forma bastante irônica, à lua-de-mel romântica. O título do fragmento é um trocadilho com a palavra idiota. Idiotismo é algo próprio de um idioma e não tem a mesma raiz de idiota, é claro (a sua raiz é idyós = próprio de). Percebemos que determinados elementos podem ser considerados como uma crítica ao comportamento burguês: “faríamos caridade e ouviríamos a missa dos bons curas nas catedrais da Idade Média”; “prosseguiríamos por hotéis e hotéis, olhos nos olhos”.

Oswald de Andrade é o autor das obras que realizaram a maior ruptura modernista com as tradições passadistas e acadêmicas. Querendo sempre incomodar os acomodados, foi um guerrilheiro cultural anarquista, inconformista, inquieto, regido pelos signos da devoração e da mobilidade permanentes. Nesse sentido, sua vida e suas obras são um constante exercício contra a mediocridade pequeno burguesa, em todas as formas de expressão. Devorá-las antropofagicamente, isto é, recriando novas linguagens e novas estruturas de pensamento, na maior parte das vezes utópicas, constituiu a palavra de ordem dessa personalidade que congregou outros talentos jovens e desencadeou a Semana da Arte Moderna.