O Uruguai - Basílio da Gama

´´Serás lido, Uruguai. Cubra os meus olhos

Embora um dia a escura noite eterna.

Tu vive e goza a luz serena e pura.``

(Basílio da Gama)

O principal poema épico do Arcadismo foi O Uruguai (1769), de Basílio da Gama, cujo assunto é a guerra movida pelos portugueses e espanhóis contra os índios, instigados pelos jesuítas, na região dos Sete Povos das Missões. Ele inovou a poesia de seu tempo, por não utilizar a mitologia convencional. Não se orientou, além disso, pelo bucolismo, também convencional em sua época. Conseguiu criar uma obra de fôlego e certa elegância poética, apesar de residir seu maior feito na quebra da estrutura camoniana. Foi diferente, inclusive, na escolha da temática, ao cantar um assunto de sua contemporaneidade. Além do nativismo e da liberdade formal em relação aos modelos da epopéia clássica e além da presença pela primeira vez da mitologia indígena ao invés da clássica, o tom trágico desta epopéia faz com que seja considerada uma obra pré-romântica.

O poema narra o que foi a luta pela posse da terra, travada em princípios de 1757. A situação envolvida era mais ou menos esta: a noroeste do atual Rio Grande do Sul, havia sete povoados dominados por jesuítas espanhóis e índios guaranis. Em contrapartida, ao sul do Uruguai, perto de Montevidéu, havia uma colônia portuguesa, Sacramento. Portanto: em terra portuguesa, possessão espanhola; em terra espanhola, possessão portuguesa. Para resolver esta improbidade territorial, fez-se, em 1750, o chamado Tratado de Madri. De acordo com seus dispositivos, Portugal deveria entregar a Colônia do Sacramento aos espanhóis e deles receber os Sete Povos das Missões. Havia lá, no entanto, 30.000 índios e 72 jesuítas. E quando Gomes Freire de Andrade, comissário português encarregado da demarcação de limites, se aproxima da localidade, os índios, sob orientação jesuítica, atacam-no. O chefe português recua e se comunica com Espanha. De lá vêm reforços e, sob o comando de Gomes Freire, o exército luso-espanhol dizima os índios.

Basílio da Gama nasceu em Tiradentes, Minas Gerais, em 1740 e faleceu em Lisboa, Portugal, em 1795. Estudou em colégio jesuíta, no Rio de Janeiro, e tinha intenção de ingressar na carreira eclesiástica. Completou os estudos em Portugal e na Itália, no período em que os jesuítas foram expulsos dos domínios portugueses. Na Itália, Basílio construiu uma carreira literária, tendo conseguido uma façanha única entre os brasileiros da época: ingressar na Arcádia Romana, na qual assumiu o pseudônimo de Termindo Sipílio.

Em 1767 voltou ao Rio de Janeiro, onde foi preso no ano seguinte, acusado de ter amizade com os jesuítas. De acordo com um decreto então em vigor, qualquer pessoa que mantivesse comunicação com os jesuítas, oral ou escrita, deveria ficar exilada durante oito anos, em Angola. Preso, Basílio da Gama foi levado a Lisboa. Lá, livrou-se da prisão por dedicar um Epitalâmio (poema que celebra o casamento de alguém) em homenagem à filha do Marquês de Pombal, primeiro-ministro de D. José I.

Epitalâmio (fragmento)

Eu não verei passar teus doces anos,

Alma de amor e de piedade cheia;

Esperam-me os desertos africanos,

Áspera, inculta a monstruosa areia.

..........................................................

Que siga os passos e o paterno exemplo,

E se deixe guiar da sua estrela,

Que de fortes leões leões se geram,

Nem os filhos das águas degeneram.

Está mais que claro o objetivo de elogiar filha (Maria Amália) e pai poderoso para se ver livre da punição que lhe impusera. A primeira estrofe do poema acima faz referência ao exílio na África, a que seria submetido se Pombal não o perdoasse. Essa amizade lhe abriu novos contatos com os árcades portugueses e um belo emprego público na Secretaria dos Negócios Estrangeiros.

O Uruguai foi escrito em decassílabos brancos (isto é, sem rimas), com estrofação livre, e é composto de cinco cantos (ao invés dos dez cantos de Os Lusíadas); percebe-se nele claramente uma crítica do autor à atuação dos jesuítas, que são caricaturados na figura do padre Balda. Obra feita para agradar ao Marquês de Pombal (ministro do rei D. José I, defensor de ideias iluministas, responsável pela expulsão dos jesuítas não só do Brasil, mas também de todo reino português), este poema coloca os jesuítas como vilões e os índios como heróis ingênuos, isto é, manipulados pelos padres, mas cheios de grandeza.

A narrativa é entremeada pelas visões de Lindóia: grandes feitos de Pombal reconstruindo Lisboa destruída por um terremoto e expulsando o reino os jesuítas. Embora o tema fosse um capítulo da longa resistência indígena em nosso território, ele foi explorado com objetivo laudatório (que encerra louvor) e político. Culpando os jesuítas por incitar os índios à guerra, ele se punha ao lado dos colonizadores. Tem, contudo, momentos brilhantes, descrevendo o índio como grande guerreiro e apresentando nossa exuberante paisagem.

Embora apresente a divisão tradicional em preposição, invocação, dedicatória, narração e epílogo, quebra essa estrutura ao iniciar o poema pela narração:

´´Fumam ainda nas desertas praias

Lagos de sangue tépidos, e impuros,

Em que ondeiam cadáveres despidos,

Pasto de corvos. Dura inda nos vales

O rouco som da irada artilharia.``

Diferentemente do que ocorre nas epopéias tradicionais, a invocação e a proposição (assunto do poema) eclodir-se-ão somente a partir do sexto verso:

´´MUSA, honremos o Herói que o povo rude

Subjugou do Uraguai, e no seu sangue

Dos decretos reais lavou a afronta

Ai tanto custas, ambição de império!``

E a dedicatória do décimo ao vigésimo verso:

´´E Vós, por quem O Maranhão pendura

Rotas cadeias e grilhões pesados.

Herói e irmão de heróis, saudosa e triste

Se ao longe a vossa América vos lembra,

Protegei os meus versos. Possa entanto

Acostumar ao vôo as novas asas

Em que um dia vos leve. Desta sorte

Medrosa deixa o ninho a vez primeira

Águia, que depois foge à humilde terra

E vai ver de mais perto no ar vazio

O espaço azul, onde não chega o raio.``

O Uruguai foi dedicado ao “Ilmo. e Exmo. Sr.Francisco Xavier de Mendonça Furtado”, mas o livro curiosamente se inicia com um soneto dedicado ao seu irmão, o Marquês de Pombal.

As principais personagens de "O Uraguai" são: o padre Balda (administrador de Sete Povos das Missões), o vilão, jesuíta devidamente caricaturado, que tem um filho sacrílego, Baldeta; a heroína Lindóia; o português Gomes Freire de Andrade (chefe das tropas portuguesas) e os indígenas Cepé, Cacambo e Tatu-Guaçu, Caitutu (irmão de Lindóia) e Tanajura (indígena feiticeira), a vidente. Esse poema levou Basílio da Gama a ser membro da Academia Real das Ciências de Lisboa.

A luta travada por portugueses e espanhóis contra índios e jesuítas é narrada por Basílio da Gama desde os preparativos até a conclusão. Os cantos apresentam esta sequência de fatos:

Canto I: descrição da formação das tropas aliadas e da resistência dos padres.

Canto II: As tropas aliadas avançam contra o inimigo. Diálogo entre os caciques Cepé e Cacambo e o herói Gomes Freire de Andrade, à margem do rio Uruguai, tornando-se nítida a diferença de cultura entre o indígena e o civilizado. O acordo é impossível porque os jesuítas portugueses se negavam a aceitar a nacionalidade espanhola. Ocorre então o combate entre os índios e as tropas luso-espanholas. Os índios lutam valentemente, mas são vencidos pelas armas de fogo dos europeus. Cepé morre em combate. Cacambo comanda a retirada.

Canto III: O General acampa às margens de um rio. Do outro lado, Cacambo descansa e sonha com o espírito de Cepê. Este o incita a incendiar o acampamento inimigo. Cacambo atravessa o rio e provoca o incêndio. Depois, regressa para a sede. Surge Lindóia. A mando de Balda, prendem Cacambo e o matam por envenenamento. Balda é o vilão da história, que deseja tornar seu filho Baldeta, cacique, em lugar de Cacambo. Observa-se aqui uma forte crítica aos jesuítas. Tanajura propicia visões a Lindóia: a índia “vê” o terremoto de Lisboa, a reconstituição da cidade pelo Marquês de Pombal e a expulsão dos jesuítas. Também lhe é revelada a morte de Cacambo, o que causa profunda comoção.

Canto IV: Descreve o avanço das tropas aliadas e a preparação do casamento de Baldeta e Lindóia. A índia prefere a morte. Suicida-se, deixando-se picar por uma serpente venenosa pela fidelidade amorosa a Cacambo e para fugir da desonra. Sabendo da aproximação das forças aliadas, os indígenas abandonaram o aldeamento, ateando-lhe fogo. O exército entra no templo.

Canto V: Descrição do Templo. Perseguição aos índios. Prisão de Balda. O poeta dá por encerrada a tarefa e despede-se. Expressa suas opiniões a respeito dos jesuítas, colocando-os como responsáveis pelo massacre dos índios pelas tropas luso-espanholas. Eram opiniões que agradavam ao Marquês de Pombal, o todo-poderoso ministro de D. José I. Nesse mesmo canto ainda aparece a homenagem ao general Gomes Freire de Andrade que respeita e protege os índios sobreviventes.

O trecho mais famoso desse poema é A morte da índia Lindóia, no Canto IV, uma espécie de pausa lírica no movimento narrativo da epopéia. . De todas as heroínas épicas, que foram mortas por amor, na linha de Inês de Castro, só a ela, por antecipação, a morte lhe roubara o ser amado. Em função disso, a indígena preferiu morrer, deixando-se picar por uma serpente, a casar-se com o inimigo:

´´Parte de antigo bosque, escuro, e negro,

Onde ao pé de uma lapa cavernosa

Cobre uma rouca fonte, que murmura,

Curva latada de jasmins, e rosas.

Este lugar delicioso, e triste,

Cansada de viver, tinha escolhido

Para morrer a mísera Lindóia.

Lá reclinada, como que dormia,

Na branda relva, e nas mimosas flores,

Tinha a face na mão, e a mão no tronco

De um fúnebre cipreste, que espalhava

Melancólica sombra. Mais de perto

Descobrem que se enrola no seu corpo

Verde serpente, e lhe passeia, e cinge

Pescoço, e braços, e lhe lambe o seio.``

Há, nos versos acima apresentados, ao lado da adjetivação elegíaca (observar a anteposição do adjetivo: hipérbato), a sugerir sempre a presença da morte (escuro, negro, cavernoso, triste, fúnebre, melancólico), antíteses, harmoniosas e sugestivas (morrer, contrastando com cansada de viver).A impressão de horror diante do trágico pelos polissíndetos com efeito acumulativo confere dignidade e beleza a esse texto de grandeza comovedora. Embora haja o envolvimento de Lindóia com a natureza, é preciso observar que esta difere do ambiente bucólico árcade. No fragmento em estudo, percebe-se a existência de uma natureza sombria, triste e escura; para os árcades a natureza é campestre, simples e pastoril.

´´Fogem de a ver assim, sobressaltados,

E param cheios de temor ao longe;

E nem se atrevem a chamá-la, e temem

Que desperte assustada, e irrite o monstro,

E fuja, e quem apresse no fugir a mortes

Porém o destro Caitutu, que treme

Do perigo da irmã, sem mais demora

Dobrou as pontas do arco, e quis três vezes

Soltar o tiro, e vacilou três vezes

Entre a ira e o temor. Enfim sacode

O arco faz voar a aguda seta,

Que toca o peito da Lindóia, e fere

A serpente na testa, e a boca e os dentes

Deixou cravados no vizinho tronco.

Açouta o campo côa ligeira cauda

O irado monstro, e em tortuosos giros

Se enrosca no cipreste, e verte envolto

Em negro sangue o lívido veneno.``

E tão nobre é a sua condição humana, que o irmão dela (Caitutu, chefe guerreiro), numa figura clássica, três vezes vacila entre a ira e o temor, para afinal vibrar a seta que vai deixar no tronco vizinho a boca e os dentes da serpente, sem tocar o peito da irmã. Mas ela já estava morta, sendo esta a novidade surpreendente do episódio.

´´Leva nos braços a infeliz Lindóia

O desgraçado irmão, que ao despertá-la

Conhece, com que dor! no frio rosto

Os sinais do veneno, e vê ferido

Pelo dente sutil o brando peito.

Os olhos, em que Amor reinava, um dia,

Cheios de morte; e muda aquela língua,

Que ao surdo vento, aos ecos tantas vezes

Cotou a larga história de seus males.

Nos olhos Caitutú não sofre o pranto,

E rompe em profundíssimos suspiros,

Lendo na testa da fronteira gruta

De sua mão já trêmula gravado

O alheio crime, e a voluntária morte.

E por todas as partes repetido

O suspirado nome de Cacambo.

Inda conserva o pálido semblante

Um não sei quê de magoado, e triste,

Que os corações mais duros enternece.

Tanto era bela no seu rosto a morte!``

O trecho dado é o segmento final do episódio do suicídio de Lindóia. Como se vê, há a ideologia subjacente do ´´bom selvagem`` (´´O homem nasce bom. A sociedade o corrompe``, de Rousseau) e a idealização da mulher e da pureza de seu amor. Os jesuítas são os vilões em O Uruguai. Essa exaltação do amor, que leva a atitudes extremas como a morte, o morrer de e por amor, pode ser considerada uma característica pré-romântica no poema de Basílio da Gama. . O verso final: ´´Tanto era bela no seu rosto a morte``, exprimindo a beleza da heroína, mesmo depois de morta, é um dos mais expressivos do poema.

Marília de Dirceu: Parte I - Lira XIV

Minha bela Marília, tudo passa;

A sorte deste mundo é mal segura;

Se vem depois dos males a ventura,

Vem depois dos prazeres a desgraça.

Estão os mesmos Deuses

Sujeitos ao poder do ímpio Fado:

Apolo já fugiu do Céu brilhante,

Já foi Pastor de gado.

A devorante mão da negra Morte

Acaba de roubar o bem, que temos;

Até na triste campa não podemos

Zombar do braço da inconstante sorte.

Qual fica no sepulcro,

Que seus avós ergueram, descansado;

Qual no campo, e lhe arranca os frios ossos

Ferro do torto arado.

Ah! enquanto os Destinos impiedosos

Não voltam contra nós a face irada,

Façamos, sim façamos, doce amada,

Os nossos breves dias mais ditosos.

Um coração, que frouxo

A grata posse de seu bem difere,

A si, Marília, a si próprio rouba,

E a si próprio fere.

Ornemos nossas testas com as flores.

E façamos de feno um brando leito,

Prendamo-nos, Marília, em laço estreito,

Gozemos do prazer de sãos Amores.

Sobre as nossas cabeças,

Sem que o possam deter, o tempo corre;

E para nós o tempo, que se passa,

Também, Marília, morre.

Com os anos, Marília, o gosto falta,

E se entorpece o corpo já cansado;

Triste o velho cordeiro está deitado,

E o leve filho sempre alegre salta.

A mesma formosura

É dote, que só goza a mocidade:

Rugam-se as faces, o cabelo alveja,

Mal chega a longa idade.

Que havemos de esperar, Marília bela?

Que vão passando os florescentes dias?

As glórias, que vêm tarde, já vêm frias;

E pode enfim mudar-se a nossa estrela.

Ah! não, minha Marília,

Aproveite-se o tempo, antes que faça

O estrago de roubar ao corpo as forças

E ao semblante a graça.

Vocabulário

Ventura: felicidade.

Ímpio fado: impiedoso destino.

Apolo: Deus grego.

Campa: sepulcro, túmulo.

Ditosos: felizes.

Difere: adia.

Laço: abraço.

Sãos: honestos.

Leve: brincalhão.

Dote: bem, prêmio.

Alveja: embranquece.

Estrela: destino.

Graça: beleza.

O maior de nossos arcádicos, Tomás Antônio Gonzaga, por ser simultaneamente o autor de Marília de Dirceu e das Cartas Chilenas, já desvenda, pela inquietação latente de seu lirismo, pelos versos repassados de ternura e emoção amorosa, pelas estâncias bucólicas de acentuado cunho realista, ser não apenas o maior vulto do setecentismo brasileiro, mas também admirável expressão antecipada do nosso romantismo (pré-romantismo presente em suas obras, seja pela ideia do tempo fluindo, seja pelo passadismo ou saudosismo, ou, até mesmo, pelo que norteia toda a confecção de Marília de Dirceu: a declaração do amor constante, em qualquer circunstância).

Esta é uma das mais significativas liras de Gonzaga: além de ser uma apologia da mocidade, é também um alerta quanto ao passar do tempo (tema já bastante explorado pela estética barroca). 

Observe também que os versos são decassílabos (dez sílabas), com exceção do quinto e oitavo de cada estrofe (heróicos quebrados ou hexassílabos – seis sílabas). As rimas são opostas (ABBA) e alternadas (CDED). 

 O poeta evita, nos versos longos, rimas agudas, equilibrando com os decassílabos sons agudos de versos heróicos quebrados obtendo, assim, com sílabas graves e agudas extraordinário grau e poder de precisão métrica dificilmente repetidos, o que conduz à beleza da linha melódica e uma imagística do melhor quilate poético.

Comentários sobre o poema

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Atividades propostas

1. O poema de Gonzaga tem como assunto a inconstância do destino.

a) Como essa inconstância é apresentada nos primeiros quatro versos do poema?

b) A fim de sustentar sua visão da sorte instável, o eu do poema propõe uma comparação na primeira estrofe. Que comparação é essa?

2. A forma do poema sugere um diálogo. Que elementos sustentam essa ideia?

3. Na segunda estrofe, há uma referência à falta da sorte mesmo depois da morte. Que fatalidade pode ocorrer com os restos mortais enterrados, segundo o poema?

4. Na terceira e na quarta estrofe, o eu do poema sugere uma maneira de lidar com as reviravoltas do destino: fazer os dias mais felizes. A qual lugar-comum da poesia árcade esse trecho do poema se associa?

O poema desenvolve o tema do carpe diem: colher o dia, ou seja, aproveitar o dia presente. Trata-se de uma expressão latina, proveniente da Ode XI, do livro I das Odes de Horácio. O sentido é de que devemos apro

veitar as ocasiões quando elas se apresentam. O ser humano não deve se inquietar com o amanhã, cujo saber pertence aos deuses. Enquanto nos preocupamos com o que não nos cabe saber, o tempo foge. Devemos, portanto, saber reconhecer quais as ocasiões favoráveis para aproveitá-las. Logo, a vida é breve e devemos gozar dela sem desperdiçar o tempo.

Na 1ª estrofe, o eu lírico assinala a inconstância das coisas (os prazeres da vida vêm, sempre seguidos da desventura), pois o destino humano é incerto (´´A sorte deste mundo é mal segura``). Ressalta que os próprios deuses estão sujeitos ao ´´ímpio Fado`` (impiedoso destino). Curiosamente, o tema da estrofe é a inconstância da sorte. É como se o encurtamento do verso, alternado com o verso mais longo, imitasse os altos e baixos do destino.

A referência ao deus grego Apolo (exilado no país de Admeto, rei da Tessália, onde pastoreou os rebanhos e dirigiu os pastores) é típica do Arcadismo, escola que pretendia uma espécie de retorno ao tempo mitológico da Grécia clássica. Em uma das muitas versões míticas, Apolo foi destituído por Zeus de seus poderes, virtudes e atributos, passando assim, de uma total soberania e esplendor, para a condição de servo de reis e pastor de rebanhos.

Para o Arcadismo, a vida do pastor, singela e próxima da natureza, é bela e pura. No entanto os versos ´´Apolo já fugiu do céu brilhante / já foi pastor de gado`` criam uma imagem dentro da qual estar no céu é o polo positivo (felicidade) e ser pastor é o polo negativo (degradação). Portanto, a imagem contida nos versos é surpreendente quando percebemos que ela subverte o tema árcade da vida pastoril como ideal a ser buscado (locus amoenus). Dentre as inúmeras características árcades presentes no poema, destacam-se: a valorização da mitologia e do paganismo.

Na 2ª estrofe, o poeta tece considerações sobre a Morte: a morte tudo destrói; mesmo na ´´triste campa``, o homem está sujeito à inconstante sorte. Observe a personificação e a tonalidade quase surreal da combinação devorante mão.

Nas duas primeiras estrofes, são feitas duas colocações de que decorrem os outros versos.

Na 3ªestrofe, ´´Destinos impiedosos`` retoma ´´ímpio Fado``. Ora, assim como os deuses estão sujeitos ao ´´ímpio Fado``, os homens estão ao ´´Destino impiedoso``. E, uma vez que ´´A sorte deste mundo é mal segura``, a única atitude perante a própria vida é aceitar o convite amoroso, tornando os breves dias mais felizes (“façamos sim, façamos, doce amada, / os nossos breves dias mais ditosos”).

Na 4ª estrofe, o eu lírico enfatiza o ideal de felicidade campestre e a presença de elementos que remetem a um ambiente pastoril .A presença do bucolismo, da valorização da vida simples está expressa em trechos, como em ´´Ornemos nossas testas com as flores; / E façamos de feno um brando leito (...)``. Surge a visão epicurista ( sensual) da vida (´´Gozemos do prazer de sãos Amores``) .

A valorização do ´´carpe diem`` devido à consciência da fugacidade do tempo está presente na 5ª estrofe (premissa dos versos iniciais). O fluir do tempo deixa marcas, em seu caminho. O corpo perde a sensibilidade (´´E se entorpece o corpo já cansado``) O poeta compara duas etapas da vida, mocidade e velhice utilizando, em certo momento, exemplos da própria natureza (´´Triste o velho cordeiro está deitado / E o leve filho sempre alegre salta``).

O homem está sujeito à morte, destino impiedoso, fluir do tempo, velhice. Surge um questionamento na 6ª estrofe: ´´Que havemos de esperar, Marília bela?`` A observação das constantes mudanças do mundo (carregadas de uma conotação negativa, de degenerescência) faz com que o eu lírico conclua ser necessário aproveitar o momento valorizado pela juventude (´´Aproveite o tempo, antes que o faça``), a vida presente (filosofia do carpe diem), antes que a velhice roube ´´ ao corpo as forças e ao semblante a graça``.

O sensualismo velado de Marília de Dirceu, a transmitir sempre fidelidade diante do amor e da vida, não parece desaparecido com os amargores da Inconfidência, o exílio africano e o casamento distante. O mito Marília, doce e meiga, a noiva ideal que todos os homens anseiam, continuará vivo porque permanente símbolo de beleza, de um amor interrompido no tempo, e portanto eterno. Viverá enquanto existir o semblante e graça de uma adolescente que a lira de um grande poeta eternizou em seu infortúnio, a comover em todos os séculos gerações de língua portuguesa.

Marília de Dirceu: Parte III - Lira III

Tu não verás, Marília, cem cativos
Tirarem o cascalho, e a rica, terra,
Ou dos cercos dos rios caudalosos,
Ou da minada serra.

Não verás separar ao hábil negro
Do pesado esmeril a grossa areia,
E já brilharem os granetes de ouro
No fundo da bateia.

Não verás derrubar os virgens matos;
Queimar as capoeiras ainda novas;
Servir de adubo à terra a fértil cinza;
Lançar os grãos nas covas.

Não verás enrolar negros pacotes
Das secas folhas do cheiroso fumo;
Nem espremer entre as dentadas rodas
Da doce cana o sumo.

Verás em cima da espaçosa mesa
Altos volumes de enredados feitos;
Ver-me-ás folhear os grande livros,
E decidir os pleitos.

Enquanto revolver os meus consultos.
Tu me farás gostosa companhia,
Lendo os fatos da sábia mestra história,
E os cantos da poesia.

Lerás em alta voz a imagem bela,
Eu vendo que lhe dás o justo apreço,
Gostoso tornarei a ler de novo
O cansado processo.

Se encontrares louvada uma beleza,
Marília, não lhe invejes a ventura,
Que tens quem leve à mais remota idade
A tua formosura.

Vocabulário

Cativos: escravos.

Minada: escavada

Esmeril: resíduo de minerais pesados.

Granetes: pequenos grãos.

Bateia: gamela de madeira usada para a lavagem de areia ou cascalho que contenha minerais preciosos.

Capoeiras: mato nascido nas áreas em que se faz a derrubada de matas virgens.

Pleito: expressão jurídica para designar litígio, conflito.

Fastos: registros públicos de fatos ou obras memoráveis.

Tomás Antônio Gonzaga nasceu em Portugal. Tendo passado parte de sua infância e adolescência no Brasil, formou-se depois em Coimbra e voltou para o Brasil já homem feito. Influenciado pelo Iluminismo que empolgava a Europa, membro da elite intelectual de Vila Rica, chegou a tomar parte na Conjuração Mineira.

O poeta árcade usava um nome artístico que lembrava a tradição greco-latina: Dirceu. Sua obra maior é, inclusive, intitulada Marília de Dirceu, coletânea de poemas ( liras) em que o autor, personificado como Dirceu, dirige-se à amada pastora Marília, quer para confessar sua paixão, quer para falar da vida em geral, quer para filosofar sobre a existência.

Marília de Dirceu se divide em três partes. A primeira, escrita em liberdade, caracteriza-se pelo tom de plena felicidade, contendo confissões amorosas, descrições da amada e da paisagem mineira, o ideal otimista de vida do ´´pastor``. Na segunda, o eu lírico, fragilizado pela prisão e pela incerteza de seu destino, revela sofrimento físico e moral; predomina um tom trágico, de desalento, de revolta e amargura (passa a usar Marília como um pretexto para falar mais de si próprio, atitude que os críticos consideram pré-romântica). Na terceira, provavelmente após o degredo, fala de amores, desenganos e traições, porém a figura da pastora não mais se encontra presente com tanta intensidade (são dedicadas não apenas a Marilia, mas também a outras pastoras).

Vila Rica era o centro de uma verdadeira ´´civilização do ouro`` que se desenvolveu no século XVIII, na região das Minas Gerais. Foi Gonzaga, entre os poetas mineiros, quem primeiro experimentou introduzir nos seus versos a ousadia de certas expressões muito particulares ao cotidiano como, por exemplo, bateia, capoeira, cascalho, expressões que ajudaram a fornecer a sua poética um timbre caracteristicamente local, particularmente realista e sobretudo de fácil trânsito entre diversos extratos sociais

A Lira III, uma das mais bonitas, apresenta elementos a partir de dois planos. O ambiente que aparece na primeira parte (quatro estrofes iniciais) é exterior, enquanto que o da segunda (quatro estrofes finais) é interior. O ambiente da primeira parte contrasta muito com o da segunda.

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O poema se compõe de 8 estrofes, de 4 versos cada uma, portanto, de 8 quartetos. Aparecem versos de dois tipos: os três primeiros versos da estrofe são decassílabos; o último verso é hexassílabo (de 6 sílabas). Quanto à rima, ela aparece nos versos pares (versos 2 e 4; versos 6 e 8; etc).

Nas primeiras estrofes (começadas por ´´não verás``) predomina o trabalho dos escravos em algumas atividades econômicas da região como: a exploração aurífera através da mineração (´´minada serra`` – montanha escavada pela busca do ouro) e da garimpagem, (´´granetes de oiro / No fundo da bateia``) presentes na 1ª e 2ª estrofe; a agricultura ( o trabalho braçal no campo em ´´Lançar os grãos nas covas``), na 3ª estrofe e o trabalho pré-industrial na produção do fumo e do açúcar( ´´ enrolar negros pacotes / espremer entre as dentadas rodas ``, na 4ª estrofe).

Nas outras (começadas por ´´verás``) predomina o elogio da vida equilibrada e a atividade amena do letrado, do intelectual na presença da ´´pastora Marília``. A antecipação desse convívio benfazejo é indicada pela exploração de verbos no futuro, presentes em todo o poema. O poeta faz referência, nesse sentido, ao trabalho na magistratura (5ª estrofe) e à vida tranquila que levará no lar, podendo se dedicar à cultura, em concomitância com as suas obrigações (6ª e 7ª estrofes). A felicidade conjugal está evidenciada na ´´gostosa companhia``, ou seja, o contentamento e o prazer que a amada levaria ao eu lírico, enquanto este se dedicasse ao seu ofício

(´´Gostoso tornarei a ler de novo / O cansado processo``).

Uma característica de estilo presente no poema é o largo uso do adjetivo, que na função sintática de adjunto adnominal, ocorre quase sempre anteposto ao nome, como em ´´rica terra``, ´´hábil negro`` e ´´cansado processo``. Trata-se de um caso de leve inversão ou anástrofe, muito freqüente nas poesias árcade e clássica. Em Gonzaga, tal vezo sintático não perturba o notável coloquialismo dos seus poemas.

Na última estrofe, diante da promessa de total dedicação a sua amada, o poeta propõe que a beleza de Marília seja eternizada por sua lira. No ambiente irreal da vida de casados (pois o casamento ainda não se realizou), o poeta não apenas enaltece Marília, mas também a si mesmo.

As espécies narrativas: A crônica e o conto

A crônica

Muitas vezes é difícil estabelecer a diferença entre o conto e a crônica, pois desta participam personagens, o tempo e o espaço estão claramente definidos e um pequeno enredo é desenvolvido. Trata-se de um fato do cotidiano, mesmo quando apresenta um caráter atemporal. É uma forma que, nos dias de hoje, manteve ingredientes da literatura e da simples comunicação.

Curta, a crônica limita-se a narrar um incidente ou apenas comentá-lo; capta um flagrante da vida, pitoresco, real ou imaginário, com ampla variedade temática e num tom poético, embora coloquial da linguagem oral. Tem o seu radical em cronos (tempo), impondo-se, nesse sentido, por uma característica de síntese, de rapidez.

Ao tratar de fatos ou acontecimentos que caracterizam uma parte da sociedade, a crônica exprime o estado emotivo do cronista (crônica lírica), apresenta uma reflexão a partir de um fato ou evento (crônica filosófica), dá-nos uma visão irônica ou cômica dos fatos (crônica humorística) ou trata de aspectos particulares da notícia ou dos fatos (crônica esportiva, policial, política etc).

Provavelmente, o seu aparecimento é antigo. Sabemos dos costumes das dinastias em manter cronistas, a fim de relatar os acontecimentos importantes da corte. São conhecidos os cronistas portugueses, como Rui de Pina, Zurara e outros. Assim foram os séculos XV e o XVI.

Normalmente, o autor é o narrador, atuando num ponto de vista interno, completamente onisciente. Ele conhece a história, embora não participe muitas vezes. Daí a constância da 3ª pessoa.

Machado de Assis foi o nosso primeiro grande cronista, seguido por nomes como Carlos Drummond de Andrade, Rubem Braga, Fernando Sabino, Stanislaw Ponte Preta, Luís Fernando Veríssimo, Lourenço Diaféria etc Figurando quase sempre em jornal ou revista, a crônica geralmente traz ao leitor, em tom humorístico, o dia-a-dia da cidade.

A crônica é quase sempre um texto curto, apressado (geralmente o cronista escreve para o jornal alguns dias da semana, ou tem uma coluna diária), redigindo numa linguagem descompromissada, muito próxima ao leitor. A crônica a seguir (´´A casa das ilusões perdidas``), por exemplo, tem por base um acontecimento do cotidiano, o caso da troca de um bebê por uma casa, colhido no noticiário geral:

A casa das ilusões perdidas

Quando ela anunciou que estava grávida, a primeira reação dele foi de desagrado, logo seguida de franca irritação. Que coisa, disse, você não podia tomar cuidado, engravidar logo agora que estou desempregado, numa pior, você não tem cabeça mesmo, não sei o que vi em você, já deveria ter trocado de mulher havia muito tempo. Ela, naturalmente, chorou, chorou muito. Disse que ele tinha razão, que aquilo fora uma irresponsabilidade, mas mesmo assim queria ter o filho. Sempre sonhara com isso, com a maternidade — e agora que o sonho estava prestes a se realizar, não deixaria que ele se desfizesse.

— Por favor, suplicou. — Eu faço tudo que você quiser, eu dou um jeito de arranjar trabalho, eu sustento o nenê, mas, por favor, me deixe ser mãe.

Ele disse que ia pensar. Ao fim de três dias daria a resposta. E sumiu.

Voltou, não ao cabo de três dias, mas de três meses. Àquela altura ela já estava com uma barriga avantajada que tornava impossível o aborto; ao vê-lo, esqueceu a desconsideração, esqueceu tudo — estava certa de que ele vinha com a mensagem que tanto esperava, você pode ter o nenê, eu ajudo você a criá-lo.

Estava errada. Ele vinha, sim, dizer-lhe que podia dar à luz a criança; mas não para ficar com ela. Já tinha feito o negócio :trocariam o recém-nascido por uma casa. A casa que não tinham e que agora seria o lar deles, o lar onde — agora ele prometia — ficariam para sempre.

Ela ficou desesperada. De novo caiu em prantos, de novo implorou. Ele se mostrou irredutível. E ela, como sempre, cedeu.

Entregue a criança, foram visitar a casa. Era uma modesta construção num bairro popular. Mas era o lar prometido e ela ficou extasiada. Ali mesmo, contudo, fez uma declaração:

— Nós vamos encher esta casa de crianças. Quatro ou cinco, no mínimo.

Ele não disse nada, mas ficou pensando. Quatro ou cinco casas, aquilo era um bom começo.

(Moacyr Scliar, Folha de S.Paulo, 14.06.1999.)

Na crônica em questão, as personagens são apenas duas, as ações ocorrem na casa deles e o tempo de ação é maior do que o normal nesse tipo de gênero (um ano, no caso), pois a intenção do cronista (narrador observador) é narrar os fatos que precedem o acontecimento principal (a troca) para evidenciar a cumplicidade do casal, a frieza do marido, o absurdo de uma ação como essa.

O conto

Provavelmente, do latim commentu (invenção, ficção). Talvez o conflito entre Caim e Abel seja o primeiro conto que se conhece. Nos séculos XV e XVII é cultivado. Lembre-se a figura de Bocácio, assim como Miguel de Cervantes, La Fontaine e Quevedo.

Desenvolve-se bastante no século XIX. Surgem Flaubert, Balzac, Poe, Gogol, Hoffmann, Machado de Assis, Eça de Queirós, Herculano, Simões Neto etc.

No século XX aprimora-se mais ainda: Kafka, Joyce, Monteiro Lobato, Mário de Andrade, Alcântara Machado, Oswald de Andrade, Drummond, Manuel Bandeira, J.J.Veiga, Paulo Mendes Campos, Miguel Torga, Fernando Namora, entre outros.

No conto, a narrativa trabalha com uma série de incidentes em torno de um conflito, vivido por uma personagem, num só episódio, com início e desfecho muito próximos (narrativa de maior brevidade). A ação é restrita, assim como o espaço. Portanto a unidade de ação corresponde à unidade de espaço.

O cenário também é restrito. Pode ser considerado um embrião do romance ou novela. Assim, o tempo também é reduzido, com número reduzido de personagens. Predomina o diálogo, apresentando diversas vezes um epílogo enigmático (um fim completamente inesperado).

Constrói-se, amiúde, em diálogo interior ou monólogo. Um exemplo de diálogo interior é o conto O Ladrão, de Graciliano Ramos. Assim, a descrição, a narração e a dissertação quase não existem. Há uma precipitação (ou complicação) da primeira à última linha, com uma trama objetiva e normalmente linear. Seu principal valor está na beleza e na perfeição da história contada, com acentuado senso de fantástico e de simbólico.

O conto atualmente prolifera e se adapta às condições e exigências da clientela leitora. Há contos de conteúdo denso e psicológico (como os de Maupassant, Machado de Assis), impressionistas (como os de Fialho de Almeida), fantásticos (como os de Hoffmann), simbolistas (como os de Oscar Wilde), regionais (como os de Monteiro Lobato), de mistério e policiais (como os de Edgar Allan Poe, Conan Doyle), de fadas (como os dos irmãos Grimm, Perrault, Andersen), orientais (como os da ´´Mil e uma Noites``, os de Malba Tahan), de aventuras (como os de Kipling) etc.

No Brasil houve e há grandes cultores do conto, alguns com criações que ficaram famosas e nunca poderão ser esquecidas, como por exemplo: A Missa do Galo, de Machado de Assis; O Peru de Natal, de Mário de Andrade; O Negrinho do Pastoreiro, de J.Simões Lopes Neto; Laços de Família, de Clarice Lispector; A Doida, de Carlos Drummond de Andrade; Insônia, de Graciliano Ramos; Gaetaninho, de Alcântara Machado; O Homem que falava Javanês, de Lima Barreto; Meu conto de Maupassant, de Monteiro Lobato; O Plebiscito, de Artur Azevedo.

A forma curta do conto provém de um motivo interno à sua construção – o contista deve concentrar efeitos para ocasionar um determinado impacto no leitor. Toda a construção da narrativa direciona-se para propiciar esse efeito:

Mergulho II

“Na primeira noite, ele sonhou que o navio começara a afundar.

As pessoas corriam desorientadas de um lado para outro no tombadilho, sem lhe dar atenção. Finalmente conseguiu segurar o braço de um marinheiro e disse que não sabia nadar. O marinheiro olhou bem para ele antes de responder, sacudindo os ombros:”Ou você aprende ou morre”.

Acordou quando a água chegava a seus tornozelos.

Na segunda noite, ele sonhou que o navio continuava afundando. As pessoas corriam de outro para um lado, e depois o braço, e depois o olhar, o marinheiro repetindo que ou ele aprendia a nadar ou morria. Quando a água alcançava quase a sua cintura, ele pensou que talvez pudesse aprender a nadar. Mas acordou antes de descobrir.

Na terceira noite, o navio afundou.”

(Caio Fernando Abreu)

O miniconto Mergulho II, do livro Pedras de Calcutá, indicia o medo, a solidão e o fantástico . A água obviamente é o tema central, desta vez em um sonho no qual um navio começa a afundar. Um pesadelo banal se transforma em realidade.