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quarta-feira, 26 de janeiro de 2011

Mãos Dadas - Carlos Drummond de Andrade

Não serei o poeta de um mundo caduco.
Também não cantarei o mundo futuro.
Estou preso à vida e olho meus companheiros.
Estão taciturnos mas nutrem grandes esperanças.
Entre eles, considero a enorme realidade.
O presente é tão grande, não nos afastemos.
Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas.

Não serei o cantor de uma mulher, de uma história,
não direi os suspiros ao anoitecer, a paisagem vista da janela,
não distribuirei entorpecentes ou cartas de suicida,
não fugirei para as ilhas nem serei raptado por serafins.
O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes,
a vida presente.

Vocabulário
Caduco: velho, antigo, obsoleto.
Serafim: anjo de primeira classe.
Taciturno: sério, calado, tristonho.

No início da década de 30 aparece um grupo de poetas que por várias razões – e por caminhos diversos – prosseguiram o trabalho dos primeiros modernistas, especialmente o de Mário e Oswald de Andrade e Manuel Bandeira. Mas durante certo tempo ambas as gerações – a de 22 e a de 30 – marcharam contemporânea e paralelamente. Não se trata, portanto, de uma sucessão brusca. O que não se pode negar é que a maioria dos poetas de 30 absorveria parte da experiência dos de 22: a liberdade temática, o gosto da expressão atualizada ou inventiva, o verso livre, o antiacademicismo.

Algumas dessas coisas vinham como que no ar: estavam disseminadas no clima agitador de dez anos. Outras vieram por filiação direta, respeitosa e admiradora: é o caso, por exemplo, do humor quase piadístico e conciso que Drummond de Andrade receberia de Mário e Oswald de Andrade. Já Vinícius de Morais, Cecília Meireles, Jorge de Lima e Murilo Mendes trariam certo espiritualismo católico que vinha do primeiro livro de Mário, Há uma gota de sangue em cada poema (1917). Manuel Bandeira foi a grande voz da poesia brasileira dos dois períodos. Foi de certa forma um elo e um parâmetro de qualidade, embora seu estilo não fosse imitado significativamente pela segunda geração modernista. O que é, então, que a geração poética de 30 traria de novidade? A resposta a esta pergunta é essencial, porque distingue na raiz a diferença. A geração de 22 teve de romper com o academicismo e fazer algo diferente ou inédito. Preocupou-se em criar uma nova instrumentação de linguagem e estilo (verso livre, experimentação de novas harmonias, introdução do prosaico etc.).

Os poetas da geração de 30 incorporaram essa expressão poética e enriqueceram-na com uma nova postura temática: a preocupação com o destino do homem. Questiona-se o poder, a fé, as relações humanas e o estar no mundo. Há a busca da emoção e do sentimento e a recuperação do lirismo que se perdeu no caótico mundo capitalista. É um momento em que tudo que diz respeito ao homem é questionado:

´´(...) O decênio de 30 é marcado, no mundo inteiro, por um recrudescimento da luta ideológica: Fascismo, Nazismo, Comunismo, Socialismo e Liberalismo medem suas forças em disputa ativa: os imperialismos se expandem, o capitalismo monopolista se consolida e, em contraparte, as Frentes Populares se organizam para enfrentá-lo. No Brasil, é a fase de crescimento do Partido Comunista, de organização da Aliança Nacional Libertadora, da Ação Integralista, de Getúlio e seu populismo, trabalhista. A consciência da luta de classes, embora de forma confusa, penetra em todos os lugares, na literatura inclusive, e com uma profundidade que vai causar transformações importantes``.
( Nelson Werneck Sodré, História da Literatura Brasileira).

Considera-se como marco inicial dessa segunda fase poética o livro Alguma poesia, de Carlos Drummond de Andrade (1930), que viria a se tornar o nosso mais importante poeta de todos os tempos. A obra de Carlos Drummond de Andrade representa o melhor dos múltiplos caminhos da moderna poesia brasileira: do poema-piada como Cota zero ao poema social e político de Mãos dadas, da lírica existencial de Confidência do itabirano ao épico-filosófico de Amar, de textos discursivos como em Os ombros suportam o mundo aos textos elípticos e condensados. Nela percebemos a constante procura de novos meios expressivos, movida pelo sentimento do mundo, seja no próprio título de uma das coletâneas (Sentimento do Mundo), seja numa complexa temática que poderíamos considerar oscilante entre dois pólos: a inquietação pessoal e social.

Fruto da inquietação com o seu eu poético é a constância com que seu próprio nome aparece em seus poemas. Note-se que Carlos Drummond de Andrade não fala de si no tom espontâneo com que o faz Manuel Bandeira, por exemplo; seu tom é recatado, seco, constrangido. No plano social, o mundo é uma constante em sua obra, fazendo parte do nome de diversos poemas e da temática de inúmeros outros. Também constantes são os poemas em que o poeta questiona a própria poesia, bem como a função dela no mundo – o que seria uma fusão de inquietação pessoal e social. Independentemente da temática, a poesia de Carlos Drummond de Andrade revela sempre uma grande elaboração formal. A maioria das composições é em versos livres ou irregulares; algumas das ultimas revestem-se de características formais semelhantes às da poesia concreta. Trata-se de uma produção cuja busca nunca cessa. Além da criação de uma poesia de alta qualidade, Drummond conseguiu conquistar significativo público para a poética modernista: ao morrer, em 1987, aos 85 anos, apesar de seu retraimento e seu jeito avesso à publicidade, era muito conhecido, dentro e fora do Brasil, uma espécie de personificação – não-institucional, não-acadêmica – do poeta e da poesia.

Carlos Drummond de Andrade, em uma das entrevistas que concedeu à rádio PRA-2 (do Ministério da Educação e Cultura) declarou:

´´ O que há de mais importante na literatura, sabe? É a aproximação, a comunhão que ela estabelece entre os seres humanos, mesmo à distância, mesmo entre mortos e vivos. O tempo não conta para isso. Somos contemporâneos de Shakespeare e de Virgílio. Somos amigos pessoais deles. Se alguém perto de mim falar mal de Verlaine, eu o defendo imediatamente; todas as misérias de sua vida são resgatadas pela música de seus versos. Como defenderia um amigo pessoal. Um dia, a pintora Maria Teresa Vieira me disse uma coisa linda: que tem inúmeros amantes noturnos, de Van Gogh a Fernando Pessoa. O maior prêmio de Estocolmo ou dos Estados Unidos não vale o telegrama de amor que alguém desconhecido, e que não conheceremos nunca, nos manda lá do Pará porque leu uma coisa nossa e ficou comovido e rendido. O telegrama não é para nós, é para a nossa vaidade. É uma voz do coração e do espírito, solta no ar, que atinge e repercute em nós. Dito assim, fica meio grandiloquente, mas não sei dizer melhor, você entenderá. Quem já sentiu isso compreende sem explicação. Funciona. É. E constitui uma das grandes alegrias da vida. Palavra, música, arte de todas as formas: essas coisas têm sua magia. Ai de quem não a sente``.

A poesia de Drummond tem realmente essa ´´magia``: comunica-nos, em linguagem vigorosa, perplexidades, angústias, emoções, inquietudes, desassossegos de nossa época. É uma poesia essencialmente perturbadora na sua linguagem e no seu conteúdo: incomoda-nos, faz-nos indagar sobre nossa existência e sobre o mundo em que vivemos.

Comentários sobre o poema

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Esse poema ( Mãos Dadas) faz parte do livro Sentimento do mundo, publicado em 1940. Perceba que esse título ´´Sentimento do mundo`` é ambíguo, pois pode indicar o sentimento que o mundo desperta no indivíduo e também todo o imenso conjunto de sentimentos que o mundo (na verdade, os homens que o habitam) carrega consigo e experimenta diariamente. Em outras palavras: o que sentimos enquanto indivíduos e aquilo que a vida social nos faz sentir. Segundo o crítico Paulo Rónai, ele ´´revela a perplexidade ante os acontecimentos da Segunda Guerra Mundial``. Fala da necessidade da união, da solidariedade para a superação dos problemas (´´a enorme realidade``). Nesse sentido, pode-se dizer que a ação proposta pelo poeta é uma resposta à situação aflitiva provocada pela guerra. Não devemos esquecer também que, aqui no Brasil, em função da implantação do Estado Novo por Getúlio Vargas (1937) havia um clima de opressão e medo. Mais uma razão para entender o caráter engajado do poeta, que pretende ´´ cantar a vida presente, o tempo presente``.

O texto não apresenta versos com o mesmo número de sílabas (versos irregulares, também chamados versos livres, típico do Modernismo). Metrificando alguns versos, observamos como o esquema rítmico é variado nas 2 estrofes (uma com 7 e outra com 6 versos):
Verso 1: 12 (3-6-9-12);
Verso 3: 11 (5-8-11);
Verso 8: 14 (3-6-10-14);
Verso 13: 5 (2-5).
Não há rimas consoantes, apenas toantes (vogais) externas e internas, como por exemplo:
Versos 1,2 e 4: mUndo; cadUco; futUro; tacitUrnos;
Versos 3 e 6: companhEiros; afastEmos;
Versos 8, 9,10 e 11: verbos no futuro (início do verso) – EI;
Versos 9,10 e 11: suspIros; vIsta; suicIda; serafIns.

Os versos da 1.ª estrofe indicam o anseio do eu lírico de que sua poesia se aproxime dos homens ( estão taciturnos por uma ´´complexidade`` que impõe silêncio)e ajude a transformar a vida presente. Recusa-se a fugir da realidade para o passado (cantar um ´´mundo caduco``, isto é, um mundo ultrapassado, sem sentido e sem perspectiva) e sonhar com o futuro. Seus olhos atentos estão voltados para o momento presente e vêem, como regra primeira para uma possível transformação da realidade, o trabalho coletivo, em oposição ao individualismo: ´´ Não nos afastemos muito,vamos de mãos dadas`` ( verso que expressa claramente o desejo de solidarizar-se com os homens e não de isolar-se).É a proposta de captar a essência de sua época, selando, com isso um compromisso com seu tempo: conclamar a união entre as pessoas e o enfrentamento consciente dos problemas.


Os 4 primeiros versos da 2.ª estrofe são marcados pela negação. Analisando-os, podemos dizer que o eu lírico, em um determinado tom irônico, esclarece o que seria uma poesia alienada, recusando-se a fazê-la. Os versos 8 e 9 correspondem à recusa em relação ao lirismo amoroso, a poesia de circunstância, a melancolia (frequentes na poesia romântica) e a poesia simplesmente descritiva ( frequentes na poesia parnasiana). Esta alusão significa que tais temas estão superados e se distanciam do momento presente. Os versos 10 e 11 correspondem à recusa de pregar a morte como solução para os tempos difíceis (suicídio) e a fuga pelo imaginário (escapismo, desejo de evasão). Só o real existe e é estupidamente errado. Nem por isso valeria a pena fugir dele, entupir-se de alguma crença, sonhar demais, cair em qualquer mitologia. É a definição de um eu lírico de ação, integrado com o presente e que faz da poesia uma ferramenta de luta para a construção de um mundo melhor. A repetição do adjetivo ´´presente`` nos dois últimos versos enfatiza a ideia, desenvolvida desde o início do poema, de cantar o momento em que se vive, o presente, o ´´aqui e agora``.

A poesia de Drummond produzida nesta fase prende-se à análise da realidade social e política do seu tempo. Essa análise remete sempre ao questionamento do mundo fragmentado e caótico criado pelo próprio homem. Diante dessa situação, a poesia não pode alienar-se. Transforma-se sobretudo em proposta de um fazer poético engajado numa realidade para a qual só existe uma solução: a solidariedade.

segunda-feira, 10 de janeiro de 2011

Autopsicografia - Fernando Pessoa (ortônimo)


O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a sentir que é dor
A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama o coração.

Vocabulário
Calhas de roda: trilhos sobre os quais corre o trem de ferro.
Comboio: trem de ferro.

O Modernismo português teve, como marco inicial, a publicação do primeiro número de Orpheu – revista trimestral de literatura, em março de 1915. Contando com a participação, entre outros, de Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, Almada Negreiros e do brasileiro Ronald de Carvalho, a revista teve ainda um segundo e último número, datado de junho de 1915; o terceiro, embora planejado, não chegou a ser editado, devido ao suicídio de Mário de Sá-Carneiro, responsável pelos compromissos financeiros da revista.

Os anos iniciais do Modernismo português coincidem com uma nova situação mundial, consequência da Primeira Guerra (1914-1918), da Revolução Russa (1917) e da afirmação dos Estados Unidos da América no cenário internacional. Os anos da guerra foram particularmente difíceis para Portugal, uma vez que estavam em jogo as colônias ultramarinas, alvo da cobiça das grandes potências européias desde o final do século XIX. Somava-se a isso uma crise na política interna, que datava da proclamação da República, em 1910.

Os primeiros anos do governo republicano foram marcados por sucessivas e violentas crises (o próprio Partido Republicano esfacelava-se em várias correntes). A iminência de uma guerra mundial e a disputa pelas colônias africanas completaram o quadro, despertando nos portugueses um profundo nacionalismo, manifestado em duas correntes: os saudosistas e os integralistas. Houve, assim, uma volta ao passado, às Grandes Navegações, à grandiosidade do Império, ao Sebastianismo, às glórias de Os Lusíadas.
Foi nesse quadro de referências que surgiu em Portugal um dos fenômenos mais fantásticos e polêmicos de todos os tempos: Fernando Pessoa e seus heterônimos. A mais rica, densa e intrigante faceta de Fernando Antônio Nogueira Pessoa diz respeito ao fenômeno da heteronímia, ou seja, à sua capacidade de despersonalizar-se e reconstruir-e em outros personagens, ao fato de termos ´´um poeta que seja vários poetas``. E a cada um deles Fernando Pessoa deu uma biografia, caracteres físicos, traços de personalidade, formação cultural, que resultam em diferentes maneiras de interpretar o mundo. Assim é que, além de Fernando Pessoa ´´ele mesmo`` (ortônimo), nasceram os poetas Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. É importante não confundir heterônimo com pseudônimo. Pseudônimo é um nome falso, sob o qual alguém se oculta. O heterônimo vai além: é um outro nome, uma outra personalidade, uma outra individualidade – diferente, portanto do criador. 

É como nos explica o próprio Fernando Pessoa:
´´Por qualquer motivo temperamental que me não proponho analisar, nem importa que analise, construí dentro de mim várias personagens distintas entre si e de mim, personagens essas a que atribuí poemas vários eu não são como eu, nos meus sentimentos e ideias, os escreveria. Assim têm os poemas de Caeiro, os de Ricardo Reis e os de Álvaro de Campos que ser considerados. Não há que buscar em quaisquer deles ideias ou sentimentos meus, pois muitos deles exprimem ideias que não aceito, sentimentos que nunca tive. Há simplesmente que os ler como estão, que é aliás como se deve ler.``
A obra poética de Fernando Pessoa ortônimo está basicamente dividida em dois grupos: o dos poemas líricos do Cancioneiro (posteriormente enriquecidos com a publicação das Inéditas, das Novas poesias inéditas e das Quadras ao gosto popular) e os poemas de Mensagem, único livro em português publicado durante a vida do poeta. Cancioneiro era o nome que Fernando Pessoa planejava dar à reunião de seus poemas ortônimos. Num dos rascunhos do prefácio desse livro, escreveu Álvaro de Campos:
´
´Cancioneiro é, como a mesma palavra o diz, uma coletânea (coleção) de Canções. Canção é, propriamente, todo aquele poema que contém emoção bastante para que pareça ser feito para se cantar, isto é, para nele existir naturalmente o auxílio, ainda que implícito, da música``.

Se acrescentarmos que a palavra ´´cancioneiro`` nos faz pensar também na tradição da poesia lírica em língua portuguesa, pois com esse nome se designam as coletâneas de poemas da lírica galego-portuguesa e da poesia palaciana da época de D. Manuel I, estaremos fixando a principal característica formal da poesia lírica de Fernando Pessoa ortônimo: a musicalidade obtida pela utilização de versos tradicionais da língua portuguesa – particularmente versos curtos, como as redondilhas.

Comentários sobre o poema

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Esse é, com certeza, o texto mais discutido (e um dos mais inesgotáveis) de toda a obra pessoana. Nele, o poeta mergulha num questionamento que diz respeito a toda criação artística e, em particular, à criação literária: a possibilidade de o artista recriar a realidade trabalhando a partir de suas emoções ou mesmo ´´voando outro``, como diz Fernando Pessoa. De qualquer forma, o artista transforma-se num criador de mundos, de sonhos, de ilusões, de verdades. Picasso afirmava sempre que ´´a Arte é uma mentira que revela a verdade``.

O poema trata do próprio ato de escrever (função metalinguística). O título constitui um problema de interpretação, pois remete à natureza filosófica da poesia. Psicografia significa a relação mediúnica estabelecida entre dois seres humanos, um morto e um vivo, sendo este o meio pelo qual aquele escreve. Logo, ´´Autopsicografia`` (auto, ´´por si mesmo``) sugere a criação literária que parte de um ´´eu`` que faz de si próprio seu instrumento de criação literária. Seria uma espécie de médium de si mesmo.

Formalmente, o poema faz uso de uma das mais populares formas de versos – a redondilha maior, de sete sílabas –, cuja memorização fácil é inegável, distribuída através de três estrofes de quatro versos (quadra), com esquema rimático abab/ cdcd/efef (rima cruzada). Existem três planos, demarcados pelas três estrofes: a primeira estrofe trata do poeta e de sua criação literária; a segunda, do leitor e de sua relação com o texto literário; a terceira, do jogo existente no fenômeno literário entre a razão e emoção.

O eu lírico parte de uma informação categórica, logo no primeiro verso do poema: ´´o poeta é um fingidor``(metáfora). Os três versos seguintes ampliam (e confirmam) essa afirmação( é baseada nessa afirmação que o poema vai se desenrolar). O fingimento faz parte do jogo literário; nele, experiência e imaginação fundem-se, constituindo uma nova realidade, a realidade do texto literário. 

A emoção contida no texto literário nem sempre tem correspondência com a emoção real; esta pode servir apenas de base para a ´´emoção fingida``, que passa a ser real no âmbito do poema. Assim, essa primeira estrofe nos remete a uma relação fundamental: a do artista e sua obra, o poeta e o poema.

Na segunda estrofe, o eu lírico muda o foco para outra relação, não menos fundamental: a da obra com o público, o poema e o leitor. Observe: essa estrofe depende da compreensão das estruturas em que surgem os pronomes relativos (que) e os pronomes demonstrativos (os, o, as), facilitando, assim, a identificação dos sujeitos das formas verbais. Repare que as formas verbais que aparecem na terceira pessoa do plural (lêem, sentem, têm) apresentam como sujeito eles, os leitores; as formas verbais na terceira pessoa do singular apresentam como sujeito ele, o poeta. Dessa forma, para exemplificar, temos:
´´E os lêem o que escreve,`` (perífrase)
E os (leitores) que lêem (aquilo) o que (o poeta) escreve,

Para interpretar essa estrofe vamos associá-la à seguinte frase de Paul Klee, um grande pintor modernista: ´´A arte não reproduz o visível; torna visível o invisível``. Em outras palavras, os leitores não sentem as dores do poeta – a que ele sente e a que ´´finge```– mas sentem a dor que eles não têm, isto é, aquela invisível, inconsciente, por eles mesmos desconhecida, que a obra de arte revela. Sendo assim, o verso ´´Não as duas que ele teve`` refere-se as duas dores do poeta: a sentida e a imaginada. Vamos também atentar para o caráter metafórico do verso: ´´Mas só a que eles não têm`` – ou seja, é como se eles (leitores) não tivessem a dor, porque dela não têm consciência.

Na última estrofe, o eu lírico conclui o poema com uma bela imagem: o coração (sentimento, emoção) é relacionado a um trenzinho de brinquedo (representado metaforicamente como comboio de cordas), que entretém a razão girando nos trilhos circulares do fingimento poético ( o coração também é um ´´fingidor``, porque, de certa forma, também tenta enganar a razão). Pode-se, então, dizer que a poesia, como a obra de arte em geral, tem um caráter lúdico: relativo a jogo, brincadeira , presente tanto no ato da criação como no ato da fruição da obra de arte.
Embora vazado numa simplicidade impressionante, este é o texto mais discutido de Fernando Pessoa, porque nele o poeta mergulha em um dos problemas mais férteis da história literária: a criação. Ao afirmar que ´´o poeta é um fingidor``, na verdade, Fernando Pessoa não está se restringindo apenas ao poeta, mas estende-se ao artista em geral, que representa a realidade. Ao ´´criar`` um mundo fictício para representar um mundo real, é certo que o artista passa para o leitor a ilusão da verdade.